טובי הוכשטיין אכל הרבה מרורים עד שהגיע  לצלם הסרט זוכה פרס אופיר "מיתה טובה". הנתיב הפתלתל שעבר, מאפיין את כל מה שעבר ועובר על תעשיית הקולנוע בישראל. הניסיון לפרוץ דרך מול חומה בצורה של של 'קליקות' מקצועיות ודיעות קדומות. התסכול של אנשי מקצוע צעירים שחשים שהם לא מקבלים את ההזדמנויות שמגיעות להם. ולבסוף – הפריצה לתודעה של מובילי התעשייה.


המצלמה הראשונה שהחזיק טובי – שגדל בארצות הברית ועלה לישראל עם משפחתו כגיל 13 – היתה של אחיו, שנהרג במלחמת לבנון הראשונה. "בבית תמיד היו לנו מצלמות", הוא מספר. "אבי היה עורך העיתון היהודי בוושינגטון ובבית הייתה לנו מעבדת לפיתוח והדפסת תמונות. לאחר שאחי נהרג, אמצתי את המצלמה שלו, שבשבילי – בגיל 15 – הייתה אמצעי לחיזוק הביטחון העצמי. אמצעי להתבטא. עם המצלמה הגעתי לבית הספר התיכון הפתוח בראשון לציון ושם מצאתי חבורה של מורים נפלאים שנתנו לי לעזור לנהל את מגמת הצילום בזמן שהייתי גם תלמיד.


"שם היתה לכולנו הזדמנות לעבוד כעוזרי הפקה ותאורה של גיל בן-זאב מבית צבי, בסרט סטודנטים שצילם אבי קורן. אבי עדיין היה אז עוזר צלם וכשראיתי אותו מצלם, היה לי ברור שזה מה שאני רוצה לעשות גם. קולנוע. אהבתי את עבודת הצוות. את האנרגיה. את התחושה שכולם עובדים יחד למען משימה אחת עם לחץ וגם עם . אחר כך התגלגלתי לכל מיני סרטי סטודנטים כתאורן.


"כשהתגייסתי, בשנת 1988, הגעתי לשה"ד, שרותי הדרכה של חיל האוויר ושם רכשתי  המון המון בטחון עצמי כאיש צוות סביבת עבודה מקצועית. הרגשתי שנותנים לי אחריות.  הייתי ילד בן 19 שקיבל משימות כמו לתכנן צילומי אויר אויר עם מטוסי קרב או לכוון מסוק שישב טוב בפריים. זו היתה חממה מקצועית ומי שעבר אותה, התברג אחר כך בתעשייה בתחומי הסאונד, העריכה, ההפקה והצילום…".


לקראת חופשת השחרור הוא קיבל הזמנה לעשות את 'העבודה האזרחית' הראשונה שלו: לצלם הפגנה עבור אחת הרשתות הזרות. "מצאתי את עצמי מצלם ENG", הוא משחזר בהתרגשות. "המצלמה הראשונה שבה צילמתי  היתה מצלמה מיקצועית של סוני DXC-3000. עליתי כיתה למצלמה באיכות שידור של סוני BVP-7 ולאחר מכן ל-BVP-70, הצעד הבא היה סדרות 300/400 של סוני . אגב, המצלמה הראשונה שעבדתי איתה בשה"ד הייתה איקיגאמי 79. סוס עבודה. המשכתי לצלם בה גם אחרי השחרור בעבודה חדשותי.


תחת ידו של טובי עברו מצלמות רבות. "את איקיגמי הכרתי בצבא. עבדנו עם ה-79 שזה היה מין ג'יפ כזה. השתמשנו אז  ב-1 אינטש של BTS. היינו יוצאים לצלם נחיתות באבק כשהמקליט עטוף בארבע שקיות זבל. זה היה מלחיץ ומסורבל". הצעד הבא של טובי בתעשייה היה בחברת ICP שסיפקה הפקות לערוץ הילדים ולערוץ הסרטים. "היינו חבורה של צעירים שכללה את המפיק אלעד קופרמן – שהיה מפיק הבית – ועוד כמה מחבריו מתיכון אלון .  היינו צעירים ואחראיים  ומלאנו את הוואקום שהיה לאנשי קריאטיב אז. יצרנו כל הזמן. בנינו תשתית שהשפיעה על דור שלם. זה היה מאוסף של השפעות שהבאנו מכל מיני תוכניות טלוויזיה, סדרות סרטים מחו"ל שצרכנו בילדות שלנו. וכמובן שהיה גם הרבה מקוריות גם בגישה שיצאנו לפטור משימות שלנו.


"רובנו לא למדו קולנוע בצורה מסודרת באוניברסיטה וזה אולי אפשר לנו ליצור ממקום טרי וחדש. אני מדבר השנים 92-3 שאותן ביליתי בתבל ובמט"ב – ערוצי הכבלים הראשונים. אני זוכר שהייתי עולה על האוטובוס בדיזינגוף, חוצה את איילון ברגל, הולך לרחוב החלוץ, יורד למרתף, עולה על סולמות, מכין תאורה, מעמיד שלוש מצלמות אולפן, אוכל סנדוויץ' מניילון. כולי נרגש שהנה, הולכים לעשות שידור טלוויזיה. מכיוון שלא היה תקציב לשלושה צלמים, היינו מציבים את הלונג שוט בקצה האולפן, שתי מצלמות אחת מול השניה ולפי הוראת הנתב אחד מאיתנו היה עובר בשקט ללונג שוט מדי פעם לתיקון פריים וחוזר בשקט למצלמה שלו.


"באותן שנים למדתי לשלב את התשוקה למקצוע – עם הפרנסה. במקביל התחלתי לעבוד בהזמנת הפקות מח"ל וצילמתי עבור MTV אירופה. צילמתי אז בצורה שונה ממה שהייתה מקובל בווידאו. עשיתי המון אפקטים במצלמה עצמה באמצעות CCU – יחידת הבקרה שלה וגם בפילטרים ובטריקים עם הצמצם – כדי שהתוצאה תראה קצת יותר כמו פילם. כששאלו אותי מאנגליה אם אני יודע לצלם פילם, אמרתי 'ברור'. מיד צלצלתי לשני עוזרי צלם ותיקים שהכרתי ואמרתי להם: נעשה בארטר. אני אלמד אותכם על ווידיאו ואתם תלמדו אותי על בפילם. נפגשנו ב-FTS למחרת, פתחנו מצלמה SR3 של ARRI ולמדתי איך להטעין פילם. כעבור שבוע הייתי בלונדון מצלם 16ממ כאילו אני עושה את זה 20 שנה…".


במקביל המשיך טובי בניסיונותיו לחדור לתעשייה בארץ. "זה היה קשה", הוא משחזר. " בארץ היו אז שלושה צלמים – שנאור קרפיק ומאנו, שאני קראתי להם בראשי תיבות שק"ם, ואי אפשר היה לחדור לטריאטוריא הזה. עד שקיבלתי הזדמנות מאיתן פוקס שהכיר אותי מעבודתי כתאורן בסרטי סטודנטים – ונתן לי הזדמנות לצלם פיילוט של תוכנית הטלוויזיה 'פלורנטין'. צילמנו בווידיאו – וזכיתי ב'עדשת הזהב' על שם גדי דנציג. את הסדרה עצמה צילמנו ב-16 מילימטר. אני צילמתי את ששת הפרקים הראשונים" ועזרתי לקבוע את הלוק של הסדרה.


האתגר השני היה צילומי החוץ של סדרת "החמישייה הקאמרית" עם איתן צור. טובי עשה את העונה הראשונה והשנייה, ואז הזמינו אותו למשרד ההפקה. טובי  חשב שהנה, הוא מקבל קידום וגם יותר אמצעים בהמשך. ההפתעה היתה מרירה ביותר. "הגעתי לפגישה ואז הודיעו לי שמאחר שהסדרה מצליחה והם מתכוונים לגדול הם החליטו… ״לקחת צלמים ותיקים ומקובלים", הוא מספר. "אבל כמו שאומרים: דלת אחת נסגרת, דלת שני נפתחת. יום לאחר אותה פגישה קיבלתי הזמנה משחר סגל לצלם סרטון פרסומת – ומכאן ואילך מסלול חיי המקצועי השתנה. דרך העבודה עם שחר, למדתי שצלם חייב לדעת מיד לזהות בין עיקר ותפל. מה באמת חשוב לסיפור ומה לא. להשאר ממוקד במה שצריך לעשות ולהבין שכל דבר זאת החלטה קריאויבית עם השפעה וגם מחיר שמשפיע על כל שאר החלטות. כל מי שהיה בר מזל לעבוד עם שחר סגל קיבל את הזדמנות ללמוד ממנו את זה. הדבר הזה עם האהבה שלי לצילום והרקע שלי בסטילס ודוקומנטרי מאפשר לי לעשות את מה שאני עושה הכי טוב שאני יכול יום יום בעבודה.


"אם יש לך את זה, אתה יכול להיות הרבה יותר יעיל. פרסומות הובילו לעוד פרסומת ותוך כדי גם  התחלתי לקבל הרבה תסריטים לפצרים שאת רובם דחיתי. כי שהתסריט יהיה טוב, הכימיה אישית עם הבמאי יהיה פורה וההבנה שמעטפת ההפקה יהיו מותאמים לדרישות של התסריט לא קרה הרבה… אני חושב שזה די נדיר ששלושת הדברים האלו מסתדרים. בשביל לי התסריט  והחיבור עם הבמאי והאינטליגנציה ההפקתית  – היו תמיד חשובים יותר מכסף או גודל סרט…".


"כשקיבלתי לעיון את התסריט 'ללכת על המים' של איתן פוקס – הוא מאד עניין אותי. באותה תקופה כבר התחיל להיות לי יותר בטחון עצמי כצלם מסרטי פרסומת וחשבתי שיהיה כיף לצלם סרט על פי תסריט טוב. אגב, צילמנו בפילם 35 מ"מ דבר שלדעתי לא בטוח שזה יקרה שוב…".


הוא חיכה 12 שנה כדי לצלם את הסרט הבא. " היו לי הרבה הצעות ואז קיבלתי טלפון משרון מיימון וטל גרניט, כותבי התסריט והבמאים של 'מיתה טובה'.  שלחו לי את התסריט ואמרתי להם שאני בעניין והרמנו שלושתנו כוס יין להמשך מעניין וכיף ביחד. אלא שכבר בימים הראשונים לעבודה, גיליתי את התופעות שעליהן רק שמעתי בעבר והפעם חשתי אותה בעצמי מהרבה מסביב. האנטגוניזם ופחד מחברי שבאים מעולם


בימים הראשונים הרגשתי שאנשים לא סומכים עלי שאשאיר בהפקה ברגע שאדע כמה כסף מתכננים לשלם לי .שהם לא בטוחים שאתן להם את התוצאה המקווה. כאילו שאלו את עצמם: לאן הוא יוביל אותנו? שלא נסתבך איתו כי הוא בטח רגיל רק לצוותים גדולים ואין סוף ציוד.


"הסברתי להם שלצלם שבא מפרסומות – יש יתרונות. כי הוא בא ממדיה שבה כל דקת צילום עולה כל כך הרבה שצריכים להיות מאד יעילים ומדויקים. וככל שהתקציב גדול יותר, הרגישות לכסף וזמן גודל. כשצלם הולך לשירותים על סט של פרסומת גדולה, מלווה אותו עוזר ההפקה, כדי ש'לא יטעה בדרך' ויחזור לסט הכי מהיר שאפשר. הצלם הוא זה שצריך לזהות בעיות לפני שהן מגיעות. הוא צריך להחליט במהירות למשל על מיקום, על בחירת סטודיו בגודל הולם לגודל הסט. על סדר הצילום. על בחירת לוקיישנים בהתאם לזוויות צילום על דרישות האור גם בשביל צרכים קריאטיב וגם בשביל להמנע שימוש בציוד וכוח אדם מיותר. תוך דקה אחרי שצילמנו את השוט הראשון של מיטה טובה, העניים של אותם אנשים השתנו והתחילו לקבל אותי והצוות שבא איתי הרבה יותר בקלות. אבל זה היה די סיוט בהתחלה ואולי היה גורם לצלם עם קצת פחות נסיון או עור יותר דק לעזוב ונמנע מסיטואציה. זה מקום מאוד קשה להיות בו שהסביבה מתנהגת כאילו אתה לא רצוי או שלא סומכים עליך. וגם יכול כמובן להיות אסון מבחינת ניהולי. חוויה מאד לא קל ומאוד מוזר. אבל כמו שאמרתי, ברגע שקלטו כמה מהר וטוב אנחנו עובדים ביחד, האנרגיה התחיל להשתפר.


לי גם היו כמה רגעים קשים בלהבין את שיקולי ההפקה ולקבל את חלק מסדרי העדיפויות בהתחלה. למשל ידעתי שהדרך לתת לבמאים ולשחקנים הכי הרבה זמן לעבוד יצרך ממני להשתמש כמה שיותר באור קיים או לפחות לעשות בחירות לוקשנים חכמים שיהיו קלים ונוחים….משהו שנחשב תמיד בעדיפות עליון בפרסומות על מנת לקבל את מה שרוצים לצלם במינימום מאמץ ומינימום זמן.


"בארץ  בפיצרים בחירת הלוקיישן לא פעם מוכתב על פי לו"ז השחקנים. מאחר שהם עובדים גם בסרטים אחרים, בסדרות טלוויזיה, בהופעות במה  – יש למקם את הצילומים קרוב לנוחיות שלהם. או, לדוגמא, צילום בכורמה קיי. בסרט היו קטעים שמצולמים ברכב ועדיף לצלם את הרכב באולפן עם כרומה קיי מאשר לארגן צילום "גרירה", שבו הרכב המצולם נגרר על ידי רכב אחר ו מצלמים מהרכב הגורר. כך מתאפשרת שליטה מכסימלית בצילום, ללא צורך בסגירת כבישים, עם יכולות לעבוד בשקט ובנחת ולתת לבמאים לשמוע ולראות באיזי מול מוניטור טוב. זה היה מאוד מורכב לשכנע את כל הגורמים בהתחלה שזאת הדרך בשבילנו. עוד פעם, מה שהכי חשוב בשביל לי זה גם לעזור ליצר סביבת עבודה נעימה ויעילה לכולם לעבוד בה…כך אפשר להגיע לתוצאה יותר טובה ולהספיק תמיד יותר!״


טובי מאמין שככל שיבואו יותר אנשים מענף הפרסום, הם יביאו אתם הרגלי עבודה שיכלו לעזור. כי בצילום פרסומות – הוא אומר – יש מעט מקום לסלחנות. לטעויות. ולחץ עצום. אם נכניס את התנאים האלה לעולם הסרטים – הרף המקצועי שכולנו יעלה.


"בצילום פרסומות יש המון סגנונות וכל אחד הוא כמו 'פיצ'רון' בפני עצמו וזה גם עוזר לצלם להתפתח", מסביר טובי. "אבל זה לא אומר שכך צריך להראות המסלול המועדף. אני למשל התחלתי כצלם דוקומנטרי וצלם חדשות. לצילום כתבת מגזין למהדורת חדשות מקומית אתה יוצא עם צוות קטן וצריך לדאוג שיהיה מספיק חומר לעריכה. זה בית ספר מדהים…".


על פי טובי, אם לשפוט מבחינה כלכלית, צלם פרסומות מוביל יכול להרוויח בשבוע וחצי, מה שצלם קולנוע בארץ מרוויח בפיצ'ר שלם. "אבל אני הגעתי להפקה של 'מיתה טובה' כי נורא רציתי לצלם סרט. לא בשביל הכסף", הוא מסביר. "אצלי זאת היתה החלטה אישית להתחבר פעם בשנתיים שלוש לפרוייקט ארוך יותר. אני בן 44 והזמן רץ ואני רוצה להשאיר מאחורי איזשהו שובל של סרטים. ואני גם רוצה לקדם את התעשייה, להנות מזה, ללמוד, ולהתפתח, ולהיות חלק ממה שקורה בקלנוע הישראלי.


"הצלם לא רק עוזר לעצב את הסרט מבחינת ויזואלי. הוא יכול גם לעזור לשמור על התסריט ועל השפיות על הסט, ולבצע מניפולציות חיוביות כל הדרך בשביל לתרום למחלקות אחרות. למשל, אין בארץ אופן שהוא ממש ״סואנד סטייג׳״  ופחדתי שתהייתה בעיה קשה של רעש. אני ומנהל הארט המאוד מאוד מאוד מוכשר שלנו, ארד סוואט, ידענו שאנחנו רוצים להכניס כמה שיותר תקרות לתוך הפריים. גם רצינו לעבוד עם הרבה שטיחים מקיר לקיר. אז מאוד דחפנו לסגור את הסטים ארומטית כמו דירות אמיתיות. כמובן שעשינו את זה מתוך שיקולים רחבים שתרמו בעיקר לתמונה אבל אני בטוח שזה גם עזר לבמאים ולשחקנים וכמובן לאיש הסאונד לעשות את העבודה שלהם.


"אני מקווה שהתרומה שלי בסרט הבא יהיה יותר טוב כי גם אני למדתי. בכלל, פיצ'ר זה דבר מורכב מאד. זה כמו לכתוב ספר עם עוד חמישים איש וצריך להתמודד עם אגו של אנשים ועם הסחות דעת. זה לא פשוט…".


"מיתה טובה" צולם באלקסה קלסית. הכי קטנה והכי קלה – כמו שטובי אומר. "את אחד הסרטים הראשונים שלי – 'מותו של סוכן' – צילמתי במיניDV עם מיצב סטדיקאם ג'וניור. אגב, ה-BBC הודיע רק שנה לאחר מכן שהוא מתכוון לצלם סרט במיניDV. השתמשנו בעדשות זייס Highspeed ישנות פרטיות שלי שהבאתי בטור סוג של נדוניה שבעיניי הן משתלבות מצויין בפורמטים דיגיטליים. הן נותנות עומק שדה רדוד והתמונה רכה מאד נעימה. זה היה יעיל בעיקר בצילומי הפנים של שחקנים מבוגרים.


"החומר קודד בפורמט ProRes 4:4:4. אנחנו לא עבדנו כמו באירופה או באמריקה, שם יש DIT בסט שמכין דוגמאות של החומר שצולם באותו יום. העניין הזה נמצא בארץ בשלבים התחלתיים ולכן היינו צריכים להסביר מדוע דרוש עוד עוזר צלם, שכל תפקידו הוא טיפול קבוע בקבצים המצולמים. אני מאמין שיקח עוד סרט אחד עוד שניים עד שיבינו את היתרונות של איש DIT. כדי לנסות לגשר על החוסר ב-DIT – ארגנתי בסוף כל יום סדרה של תמנות JPEG ועשיתי בעצמי תיקוני צבע ב-davinci resolve. יצרתי מעין תנ"ך עבורי ועבור הבמאים, המפיקים ואומן הצבע – כדי שנוכל לדבר בשפה משותפת בתחום הצבע…".


עיבוד הצבע נעשה בבית פוסט בגרמניה, לשם נסע טובי עם שרון. "עיבוד הצבע הוא תהליך מאד חשוב ביצירת סרט. במיוחד לצלם. העובדה שאתה לא נמצא בבית אלא בחו"ל ושכל דקה עולה כסף – מכניסה את ההפקה למתח. לו יכולנו לנהל את השלב הזה קרוב יותר – זה היה מאד יעיל וגם אני בטוח שזה היה עוזר מאוד לצלמים יותר חדשים ללמוד הרבה. עשינו את שילוב הסאונד ועיבוד הצבע בגרמניה – משום שהסרט היה בשיתוף ומימון חלקי


על ווידיאו מול פילם:


"אני גדלתי וחונכתי כילד ווידיאו ורק מאוחר יותר צילמתי הרבה בפילם. לדעתי בפילם ניתן ליצר תמונה נעימה יותר. המדייה הדיגיטאלית, לעומת זאת, היא נגישה יותר וקלה לשמירה אבל יש בעייה לשמור על המשכיות ויזואלית. ככל שרגישות המצלמות עולה, אנו מוצאים את עצמינו משתמשים בתאורה נמוכה יותר וזה יוצר שרשרת של בעיות שאני, כצלם במשך 25 שנה – לא הייתי מודע להן. .


"לדוגמא: לפעמים, כשאני יושב עם אמן הצבע, אני מבחין בשינויים בתאורה בין קטע אחד לקטע השני, למרות שאני יודע שלא נעשה שום שנוי בשטח. ואז מתברר שמספיק שאיש צוות נכנס לחדר או יצא לבוש בחולצה בהירה – היתה לזה השפעה על האור בסט. המצלמות החדשות הן כלים מדהימים לצילום בחושך, אבל כאשר צריך ליצר את ההמשכיות – זה לא פשוט.


"בפילם יש מעין פילטר גס שגורס ומחליק את התמונה. היום אני מעדיף את הפורמטים הדיגיטליים שיש להם יכולות רחבות. לצילום בפילם יש איזשהו אפקט פסיכולוי. כשאה מצלם אתה מרגיש שאתה 'שורף' משהו. את הצלולויד. זה תהליך יקר שלא ניתן לחזור בו אחורה.


על עבודה באיכות 4k :


"בהפקות שאני מעורב בהן השאלה אם לעבוד באיכות 4k תהיה יותר טכנית. לדוגמא: אם רוצים לשלב בצילום פרסומת טכנולוגיה מסוימת, כמו כניסה ויציאה מהתמונה, אז נשקול לצלם 4k במקום בשתי מצלמות כדי לאפשר ליצור תנועה בפוסט. אבל רוב הדברים שאני מצלם נשענים על תסריט שמספר סיפור מזווית מסויימת והמצלמה היא הכלי מספר את הסיפור במילים שלי ושל הצוות שאתי. ובמקרה כזה הייתרונות של 4k מתייתרים כמעט לחלוטין. למשל, אחד הדברים שנחשבים כיתרון בעבודה עם 4k הוא האפשרות של שנוי הפריים. אבל כאן ממילא הפריים נקבע בתסריט.


"עוד טוענים כי 4k יעיל לייצוב תמונה. אבל במקרה שלנו אנחנו מראש לא נחשף לטעויות ולמקרים לא צפויים. והפתרונות יהיו תמיד טכניים שלא מבוססים על שנוי הפריים. אם על פי התסריט אנחנו רואים מקומות שבהם י יתרון ל-4kz – נשתמש בפורט. אבל ברוב הפעמים אין בו שום יתרון וברוב המקרים הוא אפילו מכביד. כמו בעניין גודל קבצים ומחיר. גם מבחינת הקרנה – אם לא משתמשים במקרני 4k – התמונה לדעתי תראה יפה יותר כאשר המאסטר יהיה באיכות פחותה יותר. כי תמונה אסתטית יותר ככל שיש בה פחות וגוונים ופחות מדרגות ניגודיות. אני מעריך שאני אגיע מהר יותר למצלמת אלקסה 65 מאשר לעבודה בפורמט 4k.



על מצלמות DSLR:


"לפני כמה שנים הזמין אותי במאי אנגלי לצלם פרוייקט בהודו. זה היה כחודש לאחר ההשקה של  5DmII. הצלחתי להשיג מצלמה כזו באמצעות קשרים ונסענו לצלם פיילוט. הבמאי שגר בלוס אנג'לס ערך טסטים לחומרים, כולל המרה לפילם 35 מ"מ.את הסרט עמדו לקנות Stars ו-IFC – שתי חברות הפקה גדולות ומצליחות לתכני טלוויזיה מאד מצליחות. הם לא רצו לשמוע מזה בטענה שמדובר במצלמה לחובבים. שנתיים לאחר מכן צולם פרק של הוס במצלמה הזאת הסיפור נגמר.


"אני חושב שמצלמות SLR הן מדהימות אבל לכל דבר יש את היעוד שלו ומדובר בהחלטה קראטיבית. אין לי בעייה לצלם ב-DSLR במקומות שלא ניתן לצלם באלקסה, כל זה בתנאי שזה עוזר לספר את הסיפור. בעקרון כדי להפוך מצלמת blsr למצלמה ראשית יש להוסיף לה מגוון אבזרים, כמו עינית, מוטות, לספק מתח לאבזרים השונים ועוד. כל התהליך הזה יוצר למעשה בייבי אלקסה, עם החסרונות של הצורך לדאוג לממשקים שמתאימים לאבזרים השונים. אז במקום להשתמש ב-DSLR אני אעדיף להשתמש ב-c300 של קנון.


"כאשר אני משתמש במצלמת DSLR, אני משתמש בה רק כגוף וחיישן וזה מאפשר לי להסתובב ברחוב ולצלם מבלי להיות בולט בשטח. זה אפקטיבי במיוחד במקרים שנכנסים עם שחקן מפורסם למקום ציבורי ורוצים לסיים את הצילום כמה שיותר מהר.



"לדעתי שלושת הדברים החשובים ביותר במצלמה הם השבב והעיני וכמובן העדשות. בעינית אני חייב לראות חדות. אני חייב לראות חשיפה. אני חייב לראות משהו שמשקף את התמונה כמה שיותר קרוב לחומר הגלם. כשאני למעשה חלק מהמצלמה ולכן תוספת של מסך, או עינית גדולה, מרחיקים אותי פיזית מהמצלמה…".