“פאודה” (פירוש השם: כאוס) היא אחת הסדרות הישראליות הטובות ביותר. הסדרה נוצרה על ידי ליאור רז ואבי יששכרוף, שני יוצאי דובדבן, העונה הראשונה הופקה על ידי “טנדר הפקות”  בשיתוף “קסטינה” תקשורת, עונות 2 ו-3 הופקו על ידי ל. בנאסולי הפקות, כל העונות משודרות ביס. הסדרה שקטפה 12 פרסי אקדמיה לטלוויזיה (כולל צילום), עלתה לאוויר ב15 בפברואר 2015 ולאחר מכן הייתה לאחת ההפקות הראשונות שנמכרו לשירות הוידאו בהזרמה נטפליקס. הצלם הראשי של הסדרה “פאודה”, מוש משעלי, החל את דרכו בסדרה כבר בעונה הראשונה כצלם שני ובעונה השנייה והשלישית ביצע את תפקיד הצלם הראשי, פגשנו את מוש לשיחה על הסדרה המצליחה.

בשונה מהעונה הראשונה, בעונה השנייה וכמובן בעונה השלישית, בחירת ציוד הצילום הייתה מותנית ברשימות הציוד המאושר על ידי נטפליקס.

כך שהעונה הראשונה של פאודה צולמה במצלמת F5 של סוני, בפורמט 2K RAW. העונה השנייה צולמה במצלמת ALEXA של ARRI באיכות 3.2k והעריכה בוצעה ב-4k . למרות שהמאסטר היה 4k, נטפליקס שדרו אותה בFHD כי אצלם הALEXA לא מאושרת כמצלמת 4k. העונה השלישית צולמה במצלמת Varicam LT של פנסוניק ב-4k והיא משודרת באיכות זו.

כיצד החלטתם על סוג המצלמה?

“כדי לבחור את המצלמה הייתי חייב להבין מול מה אני צריך להתמודד ולכן קראתי שוב את התסריטים, והתחלתי לנתח את דרישותיהם. היו שני דברים שאפיינו את העונה: הרבה מאד אקשן וחלק ניכר מהעונה מתרחש בלילה. היה לנו מצבי צילום לילה בעזה בעת כיבוי אורות או צילום בתוך המנהרות ובונקרים, לכן החשיבות של רגישות המצלמה לאור הייתה מאד משמעותית. בפועל חיפשתי את המצלמה הרגישה ביותר לאור.

ערכנו בדיקות והשוואות של מספר מצלמות כאשר אנחנו צריכים לקחת בחשבון כל הזמן כמובן את התקציב. לדוגמה, לא היה טעם לבדוק מצלמה כמו Alexa 65 כי העלות שלה ושל כל תהליך העבודה היה יקר יותר, זאת בנוסף לעובדה שהיא גדולה וכבדה מאוד.”

“חברת נטפליקס החלה בשילוב של טכנולוגיה הנקראת HDR Display ולכן בדקנו את ההיתכנות לשלב טכנולוגיה זו. הבדיקה נעשתה ביחד עם עידו קרילה מאופוס, אולפן הפוסט היחידי בארץ התומך בטכנלוגיה זו. לא לקח הרבה זמן ונוכחנו לדעת שכדי לשמור על כל התהליך של העבודה בסטנדרט הזה, המחיר של ההפקה יהיה יקר בצורה משמעותית. בפועל, אין הבדל בין סוגי המצלמות בתהליך זה. בדקנו שלוש מצלמות: מצלמת הדגל של סוני, ה- Venice, מצלמת RED מסדרת Helium 8k s35 ומצלמת  Varicam LT של פנסוניק. מצלמת RED היא יותר מורכבת לעבודה, בעיקר לעבודת כתף. יש בעיה עם העינית, אני לא מצליח לראות את התמונה כמו שאני אוהב והנדסת האנוש שלה אינה מתאימה לעבודת כתף, במיוחד בעבודה כמו בסדרה של פאודה שכל הזמן צריך לזוז ולהיות בתנועה ולכן היא נפסלה. את מצלמת הסוני אני פחות אהבתי, זה כבר עניין של טעם – התמונה נראית מתכתית מדי, דיגיטלית מדי, לא קולנועית.”

מדוע לא נבדקה המצלמה Alexa Mini של Arri?

“מצלמת Alexa Mini LF טרם שווקה בעת  הבדיקות כך שלא יכלנו לבדוק אותה.”

“אני מאד אוהב את המצלמות של פנסוניק, מאז התקופה של קו המוצרים שכלל את המדיה P2 עוד שהיו מצלמות עם 2/3 אינץ. אני אוהב את המראה שלהן. מדע הצבע של מצלמת פנסוניק מעולה ואחד היתרונות המשמעותיים של Varicam הוא הרגישות לאור. למצלמה יש שתי רמות של רגישויות בסיסיות (800 ו-5000 native ISO). בפועל, צילמתי את כל העונה כשהרגישות הבסיסית של השבב היתה ב5000 ISO כאשר קביעת הרגישות הייתה עד 1,250 ISO  בלילות 2,000-2,500 ISO ורק במצבי קיצון השתמשנו ברגישות של 3,200 ISO. יש שוט אחד בסדרה שצילמתי ב-4,000ISO בפועל כמעט שלא מרגישים ברעש. במקומות המועטים שכן היה רעש, הפחתנו את הרעשים בפוסט. לדעתי זו הייתה החלטה מאד חכמה לבחור במצלמה הזו, התוצאה היא תמונה מאד חדה ונקייה.

אני לא יכול להבטיח שבהפקה הבאה שלי אבחר במצלמה הזו שוב, כיום יש מבחר גדול של מצלמות וניתן להתאים את המצלמה הנכונה לפרויקט. כל מקרה לגופו.

ובאילו עדשות השתמשתם?

מוש, אלעד ברכה (תאורה) ואורן רביב (בום אופרייטור)

“השתמשנו בסט מורחב של עדשות Ultra Prime של Arri מ-16 ועד 135, לפעמים גם 180, כאשר העדשות האהובות עליי לפרויקט היו 40 ו-65. להרגשתי עדשת 40 מספקת זווית ראייה הקרובה ביותר לעין האנושית. בפועל, רוב הצילומים בעונה הזו צולמו עם העדשה הזו. היתרון של עדשת 65 הוא בצילום תקריב אבל כאשר עוברים ל-85 או ל-100 מאבדים את החלל והלכה למעשה קשה יותר לתת תנועה מעניינת בעדשות עם אורך מוקד כזה. הבחירה בעדשות אלו אינה מקרית, ביחס לאיכות העדשות הן קלות מאוד – מה שאפשר הרבה עבודת כתף, גם מגוון אורכי המוקד מאפשר חופש עבודה, צילמתי עם העדשות הללו לא מעט סדרות ואני אוהב אותן. היו לנו מספר עדשות זום שהיו מיועדות לצילומי הצלפים ובעונה הזו יש דגש על הנושא הזה. יש אפילו סיקוונס אחד שמצולם בעיקר מנקודת מבטו של הצלף, ובו השתמשתי בעדשת Angenieux 25-290 מ”מ ובעדשת Zeiss 45-250, שתי עדשות צרות במיוחד. היו גם עדשות זום 70-200 בהן השתמשנו מעט.”

מי היה מעורב בבדיקות?

“כדי לבחור את המצלמה הנכונה יש לקחת בחשבון את כל תהליך העבודה ולא רק מה נוח לך כצלם.
בשלב הראשון של הבדיקות, כשבחנו את נושא HDR, הבדיקות בוצעו עם עידו קרילה מאופוס. בשלב השני, עידו לחמן שהיה אמון על תחום הצבע גם בעונות הקודמות והיה בקשר עם נטפליקס, נכנס לתמונה.
אחר כך נעזרתי באלון קשי הפוקוס פולר (עוזר צלם ראשון) כדי להפוך את הדרישות והשאיפות לשיטת עבודה יעילה ונכונה שאיתה נעבוד על הסט.”

ספר על תהליך העבודה

“כל העבודה, משלב התסריט, כללה הרבה שיחות עם הבמאי, רותם שמיר. בעוד שבעונה הקודמת רצינו להמשיך את מה שהיה בעונה הראשונה עם התאמות, בעונה הנוכחית רצינו להתפתח מבלי לאבד את האיכות והמראה של הסדרה. הצבעונית נשמרה – למעט בעזה כשקיבלה כיוון יותר ירקרק, הניגודיות החריפה גם לא השתנתה. בעונה הזאת סצנות האקשן מהירות יותר, גדולות יותר, מציאותיות יותר. בנוסף, החל מהפרק החמישי העונה עוברת להיות בזמן אמת  – מסע אחד ארוך ואינטנסיבי כמעט עד סוף העונה. כל דבר מוביל לדבר אחר והיה לנו חשוב שהצופה ירגיש את מסגרת הזמן. המשמעות מבחינתי הייתה שצריך להרגיש את שעות היום גם על המסך ולכן השתדלנו לצלם את הסצנות באותה שעה של התסריט. אם הצילום היה לפנות בוקר אז צילמנו לפנות בוקר ואם זה ערב אז צלמנו בערב. הצופה מרגיש את ההבדל בתוצאה הסופית. פירוש הדבר הוא שהעבודה צריכה להיות מאוד מהירה ומסודרת, היינו במרוץ נגד השעון.”

מפיקת הפוסט ענבל דקל

מאיזה שלב שולבה מפיקת הפוסט?

מפיקת הפוסט שלנו ענבל דקל, עובדת איתנו כבר מהעונה הראשונה. היא מעורבת כבר משלב הבדיקות של המצלמות. בפועל, גם מפיקת הפוסט וגם הקולוריסט וכמובן רותם שמיר הבמאי היו מעורבים החל מהשלבים הראשונים. למרות שהפוסט הוא 50% מהעבודה, אני תמיד משלב את הפוסט כבר בשלבים הראשונים. אם זה לא בא מהבמאי אז זו תהיה דרישה שלי, ובכל שעה יהיה לי עם מי להיות בקשר בפוסט לשאלות.

זהו החלק המהותי ביותר לפני הצילומים, כך לומדים את חומרי הגלם עוד לפני הלחיצה על כפתור ההפעלה וכך אני לומד איך לחשוף במצבים שונים. עם מצלמת הVARICAM הבנו שבלילות עדיף לחשוף בהיר יותר כדי לקבל פחות רעש ואחר כך החשכנו את התמונה לרמה שרצינו.

היכן צולמה הסדרה?

העונה הזו מתרחשת בישראל, בגדה ובעזה. עזה של היום איננה עזה שאנחנו מכירים מהימים שהיינו יכולים להיכנס לשם, לכן בחנו המון צילומים לפני תחילת העבודה כדי לחוש את המקום. בפועל, כמובן שלא נכנסו לעזה, אבל היו לנו צילומי אוויר של צלמים עזתיים ששילבנו בעונה וכך כיסנו את הצד של עזה. השגת הצילומים הייתה תהליך מאד מורכב מבחינה הפקתית, את חלקם השגנו עוד לפני שהתחלנו את הצילומים ואת חלקם לאחר מכן לפי הצרכים שלנו. הבעיה העיקרית עם עזה היא שאין מקום דומה לזה בישראל והסביבה (עמאן, עקבה ועוד), לעומת מקומות כמו רמאללה, שכם וג’נין, שאלה ערים שניתן לדמות או בערים הישראליות כמו שפרעם וכפר קאסם בהן צילמנו הרבה. אפילו ברמלה אפשר למצוא מקומות דומים, אבל עזה שטוחה לגמרי ורוב רובה על הים, מה שלא קיים בארץ. בישראל יש כפר ערבי אחד, ג’יסר אזרקה, שהוא על הים וגם בו צילמנו די הרבה בעיקר בגלל החיבור לים.
בסופו של דבר החלטנו שפשוט צריך לפרק את הסצנות. באותה הסצנה הצילומים התחילו בכפר קאסם ועברו לג’יסר אזרקה ואז ליפו וחוזרות לרמלה. הכל נתפר באיזושהי צורה כדי לייצר את התחושה שאנו נמצאים בעזה. זו אופרציה לא פשוטה אבל השקענו המון בניסיון לגרום לצופה להרגיש שהוא רואה משהו אחר, חדש.

הלש”ביה במבט על

“אחד האתרים הגדולים שלנו בצילומים בעונה זו הייתה הלש”ביה (שטחי לוחמה בשטח בנוי) של צה”ל בצאלים. זה מבנה של עיר שמדמה את עזה ומשמש כמתקן אימונים של צוותי חי”ר. לפני שנכנסנו המעצב שלנו אייל ביטרמן והצוות שלו עבדו לפחות שבועיים כדי להפוך את המקום הזה למלא חיים, עבודה שכללה צביעת מדרכות, כחול לבן, שלטים, חנויות, רכבים, פוסטרים, הוספת חלונות היכן שצריך, המון עבודת טקסטורות על הקירות. זה היה החלק הכי גדול בעונה וצילמנו בעיר הזו בסך הכל כשבוע. עד היום אפשר ללכת לראות, מה שלא הפריע לאימונים נשאר. בנוסף לעבודת הארט על הסט, היה שילוב של אפקטים דיגיטליים. בפועל, עיצבנו על הסט כל מה שהיה בגובה העיניים ורוב מה שקורה מעל 3 מטרים נעשה בעבודת מחשב. ולצורך העניין נדרשו מסכים ירוקים עם תכנון מדויק של זוויות צילום, המון עבודת הכנה.”

כיצד משפיעים האפקטים על הצילום ובחירת האתרים?

מנהל האפקטים, דן סחר

מנהל האפקטים, דן סחר, נכח כבר בשלבים המוקדמים של הפרויקט והשפיע מאוד גם על התסריט. בעונות השנייה והשלישית הוא היה מעורב גם כבמאי היוניט השני. חשוב להבין שבימים שיש מעורבות בשלב הסופי עם הרבה אפקטים ועבודת אפטר, דן היה על הסט ועבד בתיאום מלא איתי ועם רותם. זה חוסך המון שעות עבודה. דן מודע לכלים, לזמן ולתקציב, לכן כל מידע שהוא מעניק לנו בשלב הצילום רק עושה את התוצר לטוב יותר. לדוגמה, אם הוא רואה שאנחנו מבזבזים המון זמן על שוט מסוים שהוא יכול לבצע בקלות יחסית במחשב, הוא יאמר לנו ובכך ייחסך זמן עבודה יקר. שיתוף הפעולה הוא קריטי.

דוגמה נוספת לכך הייתה בסצנה של חילוץ מוסק מעזה. בהתחלה חשבנו לשכור מסוק ולצלם, אך דבר כזה עולה הון תועפות, כמו עלות של חצי פרק

. שברנו את הראש בחשיבה על ביצוע החילוץ. בסוף, בעזרת דן, עשינו שילוב של עבודה מצולמת ועבודת מחשב. הגענו למסוק בבסיס צבאי וצלמנו את כל התקריבים במסוק שעומד על הקרקע. הבאנו הרבה מאד מאווררים וחול כדי לייצר את ההרגשה של חילוץ מוסק, ולמעשה הכל בוצע, למעט בעיה אחת – לא יכולנו לצלם את הפרופלור של המסוק מסתובב.

את השוטים הפתוחים צילמנו בחולות פלמ״חים בלי המסוק אחר כך העברנו את הסצנה לעריכה ראשונית וכך ידענו בדיוק באילו רגעים וזוויות נראה את המסוק.  צילמנו במשך חצי יום המראות ונחיתות של מסוקים מזוויות שונות, תוך עמידה במגבלות מרחק ומיקום של המצלמה. ניסינו ליצור חיקוי כמעט מוחלט של הזוויות הנדרשות כדי לשוות לסצנה מראה ריאליסטי ככל האפשר ואז בעבודת מחשב דן שילב את המסוק לתוך השוטים.

שתף אותנו באתגרים וקשיים מתקופת הצילומים

“היה לנו חלק מפרק שצילמנו ביער בלילה שהיה מאד מאתגר, כי לא הייתה שום מוטיבציה לאור, החלטנו ללכת על אור ירח. היה יום שלם של הכנה: תאורה, מנופים ועוד המון עבודה ומצאנו חלקת יער שניתן להאיר שהייתה מוקפת בגבעה. אפשר היה להעלות את המנופים עם התאורה מסביב. השתמשנו בשני מנופים וכמה פנסים בעוצמות גבוהות.”

איזה ציוד נוסף היה מעורב בהפקה?

“מבחינת מצלמות, השתמשנו במצלמה Varicam אחת ובאירועים מסוימים הייתה מצלמה נוספת.

צוות מצלמה 2 – מימין לשמאל מגדה סימונוביץ (פוקוס פולרית), מיאל לביא (ע. צלם 2) ומתן אקרמן (צלם)

היה לנו יום צילום של מרדף בחולות ליד צאלים, צילום מורכב, אליה ספינופולוס הגריפ הראשי שלנו בנה ריג שמחבר את המייצב Ronin 2 של DJI לזרוע מדהימה Black Arm  לג’יפ ואת המייצב חיברנו אליה ויכולנו להגיע למהירות גבוהה בלי רעידות אפילו בעדשות צרות, ממש מרגישים את המהירות, את הקצב.

בנוסף, היו מעט צילומים עם  Alpha a7s IIשל סוני כמצלמת מעקב, מצלמה לפיצוצים, כדי למקם את המצלמה קרוב יותר. בעונה הקודמת שילבנו מצלמות נוספות כמו DMC-GH5 של פנסוניק וכמובן שיש את הרחפנים שהשתמשו בהם הצוותים בעזה ובגדה.

מהו צוות הצילום?

“הצוות הבסיסי מונה שני תאורנים, שני גריפים, הפוקוס פולר ועוזר צלם שני. בצילומים מורכבים היו גם שני צוותי מצלמה מלאים וצוותי התאורה והגריפ תוגברו בהתאם. בעונה הזו, היו הרבה ימ

אלעד ברכה מנהל תאורה

ים מורכבים – הרבה סצנות אקשן בלילה מה שהצריך הרבה תזוזות תאורה ושינויי סט אפים מהירים כדי שאפשר יהיה לצלם בצורה כמעט כרונולוגית ולא לבזבז הרבה זמן על המשכיות ואיפור אפקטים, דם ופציעות. התאורן הראשי, אלעד ברכה, עשה עבודה מצוינת, היה ממש יד ימיני. אלעד היה מעורב בפרויקט במספר פגישות ובסיורי לוקיישנים בשלב הסופי. כמו כן, הוא נכח בסיורים הטכניים (כשבועיים לפני תחילת הצילומים לאחר בחירת המיקום). היו גם כמה פגישות שנזקקתי למשוב שלו וגם שם הוא לקח חלק.”

הפתעות?

“תמיד יש הפתעות בהפקה. למזלנו, בעונה הנוכחית היו פחות הפתעות מבעונה הקודמת, בה שמנו דגל פלסטין על גג של בית חולים בפתח תקווה, קיבלנו טלפונים על כך שכבשו את בית החולים ונדרשנו לצאת משם מיד. באותו לילה היינו צריכים לצאת ולחפש אתר צילום אחר ולהעביר את כל ההפקה לאתר אחר ביום למחרת. זה מורכב מאד כאשר מצלמים בכפרים וערים. צריך להיות זהירים מאוד. כולם מכירים את הסדרה ולא כולם אוהבים אותה, במיוחד בשל העובדה שהיא עוסקת בסכסוך הישראלי פלסטיני. גם אלו שאוהבים את הסדרה לא בטוחים כמה זה יעשה להם טוב אם יצלמו אותה אצלם. בסופו של דבר צילמנו במקומות שחיבקו אותנו ורצו שנצלם.

היה משהו שהפתיע אותנו בצילומים בצאלים. מצלמה אחת הפסיקה לצלם בגלל יריות, כנראה בגלל שהתקרבתי מדי. טכנאי המצלמה אמרו שנשרף משהו במעגלי הסאונד. למזלנו, באותו יום היו לנו שלוש מצלמות אז זה לא השפיע כמעט בכלל על יום הצילום עצמו.”

כמה זמן לקח תהליך הצילום?

צילמנו 69 ימים, מתוכם עשרה ימים היו עם שתי מצלמות ועוד 5 ימים של סקנד יוניט. פיתחנו שיטת ייעול לימי הצילום הגדולים שבהם היו סצנות אקשן. ימים אלו היו היקרים ביותר בסדרה, כל השחקנים נמצאים – זה יכול להגיע ל15-20 שחקנים ועוד הרבה ניצבים. סצנות כאלה חייבים לסיים ביום או יומיים לכל היותר. הצילום לא מתבצע בסדר הכרונולוגי של התסריט, אלא מתחילים בקטע הגדול והמורכב ביותר, שתיים או שלוש מצלמות על הסט וכאשר מסיימים את הסצנה הגדולה  אנחנו מתחלקים לשני צוותים. כל במאי וצוות ממשיכים עם הסצנות שלהם. לפעמים זה אחד בפנים ואחד בחוץ או משני צידי בניין. כך ניתן לסיים זאת בזמן.

אחת הסיבות שהצלם הראשי חייב להיות מעורב עוד בשלב התסריט. היא שישנן הרבה מאד סצנות שכבר מראש ברור שיהיה בלתי אפשרי לצלם ברמת התקציב שיש לנו או ביכולת שלנו לצלם את זה וצריך לעשות את ההתאמות. אז הצלם והבמאי הולכים לאתר הצילום, לאחר מכן מצטרף אליהם עוזר הבמאי, ומתחילים לחשוב על פתרונות יצירתיים.”

ולסיכום?

“אחד הדברים שאפיינו את העונה השלישית הוא כמות סצנות האקשן, מעולם לא הייתי שותף בסדרה עם כזו כמות של אקשן. בכל פרק היה לפחות סיקוונס גדול אחד של אקשן. פרק 9 הוא פרק אקשן ומתח מהתחלה ועד הסוף, סצנת אקשן ארוכה שעוברת דרך כל עזה ולא מאפשרת לצופה לנשום לרגע. זאת הייתה עונה מאתגרת מכל הבחינות ואני חושב שהעונה הזאת ממש מצליחה להתעלות על קודמותיה.”

צילומי סטילס: אליה ספינופולוס (גריפ ראשי)