מאחורי הקלעים של "בשבילה גיבורים עפים" חלק ראשון קדם הפקה והפקה

פגשנו את האנשים שמאחורי הסדרה שאי אפשר להתעלם ממנה, סדרה שהחלה בשידורי קשת והרקיעה שחקים בטבלאות הרייטינג, נקנתה על ידי הענקית "נטפליקס" ואף זכתה במקום הראשון בפסטיבל Canneseries היוקרתי ולאחרונה נמכרה לגופים נוספים ביריד ביפ לפני שבועיים.

הסדרה מגוללת את סיפורם של ארבעה חברים ששירתו יחד בגולני, עליהם פיקד סגן צחי אזולאי, וביעלי – אחות של דובי, אחד החברים. כמילואימניקים לחמו הארבעה במלחמת לבנון השנייה. בעקבות אירוע טראומטי שקרה במהלך הלחימה הקשר בין החברים ניתק, והחיים לקחו כל אחד מהם לכיוון שונה לחלוטין. 11 שנים לאחר המלחמה, אחד החברים, "בנדה", שכעת מתגורר בקולומביה, נתקל בעיתון בתמונה של יעלי, שהוכרזה מתה תשע שנים קודם לכן לאחר שעברה תאונת דרכים במהלך טיול בקולומביה.

עומרי גבעון

את הסדרה יצר וביים עומרי גבעון ("בני ערובה", "7 דקות לגן עדן" ועוד). המוטו של עומרי הוא לשלב את הצוות כמה שיותר כבר בשלבים המוקדמים. זאת הסיבה שמפיקת הפוסט, אלונה שחורי, קראה את התסריטים עוד לפני שהתחילו הצילומים, ואומן האפקטים הדיגיטליים, דן שחר, היה נוכח בצילומים. כל אחד נתן את הדגשים שלו כבר בשלב הצילומים, וכך כאשר עוברים לפוסט אין צורך בהסברים למה שצריך להיות בשוט. הדברים כבר ברורים, ולא פחות חשוב מכך, הם מוכנים לעבודה הנכונה.

"שיטת עבודה זו היא חובה" אומר עומרי " זה חוסך חודשים של עבודה שיכולה גם להיעשות בסופו של דבר על ידי מישהו שלא מכיר את הסיפור כמו שצריך, רק בגלל לחץ של זמן".

אתה מדבר על תכנון, האם באמת דברים עבדו בדיוק כמו שתכננתם?

"אנחנו מתכננים כדי שנצטרך לשנות כמה שפחות, אבל מובן שהיו שינויים, גם לאורך העבודה וגם אחריה. למשל, לאחר הכתיבה של התסריט היינו צריכים לערוך מספר שינויים. היה ברור שהפרק הראשון צריך להיות ארוך יותר מהרגיל, גם כי התסריט של המלחמה בלבנון היה ארוך מאוד ולא ניתן היה לקצר אותו בלי לפגוע בתוכן וגם היה חשוב לעשות את החשיפה הנכונה של הדמויות. בפרק בן 40 דק' זה לא היה קורה, על כן הוכפל אורך הפרק ל-80 דקות ותואם מראש מול קשת שהפרק הראשון הוא כפול וזה גם תוקצב כך. בפועל, הפרק יצא 78 דקות, שינוי נוסף נוצר כתוצאה מתהליך העבודה. אז היו שינויים, אבל התכנון המוקדם עזר לנו להגיע אליהם מוכנים.
עוד דוגמה. ביום הצילום ביצענו עריכת רצף (assembly editing) כבר בפרק השני של הפרק בקולומביה עם בנדה קיבלתי עריכת רצף של 68 דקות – הרבה יותר מדי ממה שהיינו יכולים להרשות לעצמינו, ומכיוון שיש לי רקע של עריכה הייתי לוקח את כל הקטעים ומשחק איתם בבית. היינו צריכים לפצח זאת ברמת הסיפור, מה שיצר שינוי נוסף. בעלילה מדובר גם על שוטרת ישראלית ממחלקת הסמים שמיועדת להגיע לקולומביה. בתסריט המקורי, הסיפור של השוטרת שזור לאורך כל הפרקים, לאחר משחק קצר בעריכות הרצף נוצר פרק חדש שריכז את כל הקטעים שהיו מפוזרים לאורך כל הסדרה לפרק אחד (7). בחירה זו התגלתה כנכונה. הדבר יצר פוקוס מאד חזק על הדמות. זו איננה החלטה פשוטה. סדרה המיועדת לפריים טיים יוצאת למקום אחר ללא הגיבורים והעלילה קשת הלכו איתי ונוצר תוכן יותר טוב. זה היה מהלך שנוצר מהעריכה של התוכן שכתוצאה מכך יצר תוצר טוב יותר.

שינוי נוסף שנוצר תוך כדי היה יצירת הפתיח. במקור תכננו, כפי שנעשה ב"בני ערובה" להציג שקופית של שמונה שניות וזהו. במהלך העבודה, קשת אמרו שלא יכול להיות שלא יהיה פתיח מרשים ומכובד לסדרה כה מושקעת ואיכותית. אז ישבתי ביחד עם עמית עורך ה-Offline, ביצענו סקיצות גרפיות והעברנו לקשת למחלקת הדיגיטל שיצרו כל מיני תמונות לפני הוספת התנועה באפטר, במקביל לעבודה עם דן המוזיקאי."

ספר על גלגולו של השם של הסדרה

"הסדרה החלה כ"צחי". כמה חודשים טרם תחילת הצילומים השתנה שמה ל"צוות אזולאי". באמצע הפוסט לאחר מספר הקרנות ניסיון וסקרים פנימיים, הוחלט על השם "בשבילה גיבורים עפים". השם הזה, שלקוח מספרו של הסופר המנוח, אמיר גוטפרוינד, מאפשר אסוציאציות רחבות יותר ומאפשר להרחיק את הקונוטציה הצבאית, שכן הסדרה איננה מתרחשת בעת השירות הצבאי של הדמויות, אלא רק בהשפעתו." קרני זיו, היזמית של הפרויקט ומנהלת מחלקת הדרמה של קשת, היא זו שהגיעה עם הספר לעמרי, היא דחפה אותו והאמינה בפרויקט לאורך כל הדרך.

מה היו האתגרים המקצועיים שליוו אתכם?

בתחום הסאונד הייתה עבודה לא מעטה. בצילומים בארץ תמיד היה את הרחש של המזגנים ואילו בקולומביה, שלא היו תנאים מסודרים, היה ממש בעייתי: בצילומים בג'ונגל ליוו אותנו קולות של בעלי חיים שהיה ממש קשה להתמודד איתם. בנוסף, אתה מצלם במשטרה אמיתית עם אסירים אמיתיים, לא ניתן לנטרל את המקום. אנחנו במאים שקשה לנו לזהות סאונד פחות טוב, על הסט יש רעש, אבל המוח מנטרל אותו, מה שמקליט הסאונד לא עושה. אם לא עובר מטוס – לי זה נשמע סבבה."

כל תהליך ההפקה נעשה במהירות רבה, נכון?

"נכון. בפועל, ביולי 2016, לפני שנתיים, נקראתי לקשת וסיפרו לי על ארבעת החבר'ה שנוסעים לחפש בחורה. קראתי, התלהבתי וחזרתי לקשת עם הרעיון שלי לסיפור. מהר מאוד קיבלתי את האור הירוק, התחלתי לעבוד ולאחר עשרה חודשים כבר היינו על הסט. בדיוק לפני שנה (יולי 2017) התחלנו לצלם. התהליך היה ממש כיפי במהירות שלו. ברוב המקרים בפרויקטים מסוג כזה אתה מגיע לתחילת העבודה כבר שחוק, כאן הכול היה רענן."

צלם הסדרה, ניתאי נצר (או בכינוייו: "סטדי קאם האנושי" בפי עומרי או "הימלר" בפי הצוות) הוא אחד הצלמים המובילים בתעשייה ("בני ערובה", "פאודה" עונה 1, "ילדי ראש הממשלה" ועוד) וחבר טוב של עומרי. "עומרי חבר טוב, איש יקר וסופר מוכשר שעבדתי איתו עוד מהסרט הראשון שלו "7 דקות לגן עדן". יש לנו חיבור שאני מאחל לכל צלם ובמאי – שתיים שלוש מילים ואנחנו יודעים מה כל אחד רוצה מהשני. באותה תקופה פנו אליי לצלם את פאודה עונה שנייה ובחרתי בעומרי והשאר היסטוריה".

ספר על הפן הטכני – ציוד, איכות הצילום, שיקולי הבחירה

"הסדרה צולמה עם מצלמות Arri Alexa Clasic שהושכרה מmovie-mobile, למרות שאני מעדיף לצלם במצלמת  Arri Alexa Mini. בזמנו, איכות הצילום שנבחרה הייתה 2k וזו הייתה החלטה נכונה, כיום אין לי ספק שהיינו מצלמים את הפרויקט ב 4k וכל הפרויקטים הבאים שלי יצולמו ב4k , אולם באותה תקופה – אני מדבר על לפני שנה וחצי – עבודה עם 4k לא הייתה ישימה מבחינת תקציב וכמעט לא היה לכך ביקוש. רק שנה לאחר מכן 'netflix' פרסמה את המפרט שהוא 4k native ודולבי וויזן (גרסת HDR)

פורמט ההקלטה היה ProRes 4:2:2 HQ בקצב של 25 תמונות בשנייה בעוד שחלקים שונים, בעיקר חלקים שהיו צריכים שילוב של אפקטים דיגיטליים, צולמו ב ProRes 4:4:4. כמו כן, חלק מהסרט צולם בקצב של 100 תמונות בשנייה לאפשר הילוך איטי. מבחינת תקציב לא ניתן היה לצלם ב-ArriRAW ובפועל ברוב העולם מצלמים ב-ProRes.

כל הסדרה צולמה עם מצלמה אחת, למעט שני סטים: בסט של הקרב בלבנון ובצילום של הקוקטיל של הימלר בחלק הראשון, ובקולומביה מצלמה נוספת עבדה שישה ימים. חשוב לציין שבסדרה לא התייחסנו למצלמה הנוספת כמצלמה לזווית נוספת של הצילום, אלא כמצלמה המפיקה חומר גלם חדש.
אחת הסיבות העיקריות שאני מצלם עם מצלמה נוספת היא קצב עבודה. צריך להספיק לצלם הרבה חומרים אז אני מעביר חלק מהצילומים למצלמה השנייה.

בקולומביה צילמנו במצלמת ARRI Amira באותו פורמט. הסיבה לשינוי בין המצלמות היא שמצלמת אלקסה יקרה מאוד להשכרה בקולומביה, יותר ממצלמת AMIRA. חשוב להבין, כשאנחנו מדברים על ציוד צילום לא מדובר על מצלמה ועדשה, אלא על טנדר שלם של ציוד. בנוסף, למצלמה יש 16 עדשות Zeiss ultra prime ואביזרים שונים."

ניתאי מדבר על DIT – תפקיד של איש צוות צילום שנוצר עם הכניסה של העידן הדיגיטלי, עובד בשיתוף פעולה עם הצלם ואחראי על סנכרון הגדרות מצלמה, תקינות האות ומניפולציה (LUT) של התמונה להפקת האיכות המקסימלית. הוא נחשב לגשר בין הצילום לפוסט ואמור לדאוג גם לחומרים בשטח.

"אחד התחביבים שלי הוא לוחות צבע (LUT), כך אני מדמיין מה שאני רוצה ולצערי בהפקות בארץ אין DIT, ברגע שיהיה הרמה של כל ההפקה תעלה מדרגה אחת נוספת. אני השתמשתי בלוח הצבע 709 הקיים במצלמה (לוח הצבע אינו נרשם במדיה, מופיע רק בעת צפיית בקרה במוניטור), בזמן הצילום אני כבר מדמיין בראש מה אני הולך לעשות עם זה. הליווי של הפרויקט אינו מסתיים בצילום ובשלב ה-On line עבדתי צמוד ביחד עם עידו קרילה מנהל הפוסט של אופוס, אחד אומני הצבע היותר מוכשרים בארץ. בעבר, כשעבדתי על פרויקטים כמו "פאודה" או "בני ערובה" הוא היה המפקח, הפעם, לעומת זאת, הוא ישב וערך את הצבע.

מדובר בסדרה מורכבת לצילום. איך ניגשת לזה? 

"לפרויקט התייחסתי כשתי סדרות נפרדות, במיוחד שחלק מהסדרה צולם בקולומביה ללא הנוחות שיש בארץ בה אתה רגיל לעבוד. במצבים אלו חייבים תכנון הרבה יותר מוקפד ברמה של אופציה לתקלות, צריך להכין גיבוי על הגיבוי. מה גם שהצוות שונה. לדוגמה, בתחום התאורה או הסאונד אתה צריך לבדוק כמה פעמים שהם מבינים את מה שאתה רוצה, לא כמו בארץ שמכירים את השיגעונות שלי. זוהי מכונה גדולה ומשומנת שעובדת כבר, ובחו"ל המצב שונה. אנחנו עובדים בתנאים לא תנאים, אין זמן לטעויות או להתקלות. המערכת צריכה לעבוד ומהר, מה שמספיקים בארץ ביום צילום – אין לזה אח ורע בעולם המערבי. אם משווים אותנו להפקות בעולם, הפקה מסוג כזה בעולם תצולם בעשרה ימי צילום לפרק, אנחנו עושים את זה ב5.2 ימים. תהליך העבודה היה מאוד ברור, אני קורא את התסריט ומתחילים לחפש לוקיישנים. אני מאוד מאמין בלוקיישן טוב. אתרי הצילום מביאים את הקרביים של הצילום ומתחילים לתכנן אותו. בסדרה אנחנו בחנו כבר את האתרים בקולומביה עוד לפני שהתחלנו את הצילומים בארץ, נסענו לחפש לוקיישנים והתחלנו לצלם.
"אנחנו מכונה משומנת. אנחנו עובדים מהר מאוד, גם הצוות של עומרי וגם הצוות שלי, במיוחד עוזר הצלם הראשון שלי, יובל שמעוני, שטס איתי גם לקולומביה ושמר אותי בפוקוס כל הזמן. לכן הצלחנו לצלם לפעמים ביום יותר מלוקיישן אחד ולמרות זאת, אנחנו לא חוסכים בחומרים ומבאים הרבה חומרים לפוסט. לדוגמה, את הקרב עם הטנק צלמנו ביומיים וחצי. הצילום של הסדרה הזו היה כמו טריפ, אתה משתעבד לחלוטין לעלילה." ההתמודדות עם הצילום בקולומביה לא הייתה פשוטה כלל. "הגובה מקשה על הנשימה, אפילו לעמוד עם מצלמה על הכתף זה קשה, שלא נדבר על ההליכה, העליות למקום הצילום וגם מגבלות התאורה. למזלנו, היה עוזר במאי מעולה, שחקנים מקצועיים שיודעים היכן הם צריכים להיות וצוות טוב."

כצלם, מה הכי חשוב לך? 

"בעיני התאורה היא הדבר החשוב ביותר בצילום, אין דבר חשוב יותר מהאור ביחס למצלמה. כל המורים שלי מדברים על דבר אחד וזה אור ובפועל, תוך כדי הלימודים התחלתי לעבוד כתאורן, היה לי חשוב לדעת מה ניתן לעשות עם אור, איך אפשר לשחק איתו. למרות שאנחנו משתמשים במדיה דיגיטלית וקיימות טכנולוגיות חדשות של תאורה שמקטינות את הפנסים פיזית, ופנסים מספקים עוצמות חזקות יותר של תאורה וישנן מצלמות רגישות יותר, עדיין אני חושב שבכדי להפיק אור נכון, יש צורך בפנסים גדולים. הסיבה העיקרית לשימוש בפנסים גדולים הוא פיזור האור. ככל שמקור האור גדול יותר אפשר להגיע לתוצאה טובה יותר."

"אני מצלם מהלב, לא מהעיניים"

לניתאי יש סגנון צילום מיוחד שניתן לזהות בקלות על המסך. רוב הצילומים הם צילומי כתף עם תקריבים לשחקנים. "לא כל שחקן יכול לשחק כך כשהמצלמה קרובה אליו כך. למזלנו, כל השחקנים מכירים אותי. אפילו לנינט צילמתי את הקליפ הראשון שלה."
הוא מספר כי צילום כתף חביב עליו במיוחד והצילום בוצע ללא מייצבים, אפילו לא EasyRIG. לעומת זאת, מייצב כמו סטדי קאם בהחלט בא בחשבון מבחינתו, אך לצערו יש מגבלות תקציב.

"מבחינתי הכול היה שווה. עבודה של שישה ימים בשבוע, לא חמישה כמו בישראל זה לא קל. אתה רץ כמו משוגע וזו לא רק המצלמה שהיא לא קלה, אלא גם משדרים ומשדרי פוקוס, מקליטי סאונד… אבל זה מרגש, אתה מרגיש שאתה עושה משהו טוב. אין ספק שלא משתעממים, אתה מריח את האמת ורוצה להעביר אותה לצופה."
"המטרה שלי היא להביא את ריח האבק השריפה, ריח הדם השרוף. אני מביא את האמת, זו התשוקה שלי בעבודה. התפקיד שלי זה להביא את הצופה לעלילה. כשאני מצלם יש מחול בין המצלמה לשחקן. בצילום של ההתמוטטות של תומר אני בכיתי תוך כדי צילום. היינו לבד, זה היה one shot, הדינמיקה שנוצרת מרגשת אותי כל פעם מחדש. אני מצלם מהלב לא מהעיניים."

אצל ניתאי אין קיצורי דרך. מדובר באיש מקצוע רציני, קשוח, הכול מתוכנן אצלו מראש לפרטי פרטים. אין "יהיה בסדר", אין לעגל פינות, אין "בוא נבדוק". הכול נבדק מראש ואין מקום לטעויות. על הסט, הצוות קורא לו "הימלר" והגישה מוכיחה את עצמה, ולראיה, הסדרה הישראלית הראשונה שנמכרה כמו שהיא הייתה "בני ערובה 1". "אני זוכר שהם התווכחו איתי על הבחירה לצלם עם "ARRI ALEXA" ואני זוכר שאמרתי להם, 'כשתמכרו את הסדרה לחו"ל לא תשאלו כבר למה', וזה מה שהיה."

לצורכי צילומי אוויר נרכש רחפן. הדגם שנבחר היה Phantom של חברת DJI. "למרות שבדקנו את המצלמה של הרחפן וידענו שזה יגרום ללא מעט בעיות בשלב של עיבוד הצבע ועבודה רבה בהתאמת הצבעים, בחרנו בו. פשוט לא הייתה לנו אופציה אחרת מבחינה כלכלית."
היה מאוד כייף לעשות את הפרויקט הזה. הוא היה מאתגר ופורץ גבולות. כשקראנו את התסריט זה נראה בלתי אפשרי, כל הריצות בג'ונגלים בצד השני של העולם. הרגשנו שיצאנו למסע על גבול הבלתי יאומן."

גם הממשק עם חברת ההפקה, "ספירו", היה שונה. עומרי מספר: "איתן ויהונתן אינם מפיקים שמעבירים את המשימות למפיק בפועל, הם מעורבים בכל. בהרים בקולומביה הם סמנו עם מסמרים ולוחות עץ את הלוקיישנים של הצילומים. הם לא היו מעורבים – הם היו חלק מהפקה, חלק מהתהליך היצירתי בצורה משמעותית. הם היו מעירים על כל דראפט או על כל דבר, הקצב היה מטורף – פחות מחמישה ימים לפרק זה מהר מאוד, בפועל זה כבר היה יותר מדי. המזל הוא שהייתה לנו הפסקה באמצע בין הצילומים בארץ לצילומים בחו"ל, היו לנו שבועיים גם בקולומביה שעבדנו שישה ימים בשבוע, כך שבפועל לא היה לנו זמן מנוחה כי גם ביום המנוחה שאתה לא מצלם בו יש לך המון דברים לעשות. צריך לזכור שיום הוא לא שמונה שעות אלא 12 שעות וזה קשה פיזית.

בסך הכל ההפקה עברה טוב מאוד, לא היו אסונות או קריסות, מה שבטוח אנחנו עבדנו בקצב מטורף. בארץ צלמנו ב21 יום  32 לוקיישנים שונים. בקולומביה, לעומת זאת, לא ניתן לעבור בין אתרי צילום. אתה מגיע לאתר צילם וחייב לנצל אותו עד הסוף כדי לא לחזור אליו."

איך הייתה העבודה עם הצוות בקולומביה?

"הצוות הקולומביאני שממנו הכי חששתי היה מדהים", מספר עומרי. "בסופו של דבר הם חברו אלינו. ההפקות שלהם בסדרי גודל דומים לשלנו והם השתלבו בקצב שלנו, לדוגמה, כל מה שה

יה בפרק שלוש, כולל הקרב צולם ביום אחד. הצוותים של הקולומביאנים מעט גדולים יותר, אם לנו הייתה מתאמת הפקה אחת להם יש שתיים, יש יותר תמיכה ברמת כוח אדם, לדוגמה, עוזר במאי שלישי – כשאצלנו זה קיים רק בזמנים מיוחדים. זה היה מדהים. הצוותים שנעזרנו בהם הם צוותים של הפקות שמשתמשים בהם בכל העולם בהפקות כמו "נרקוס" או אחרות, היו השלמות של הצילומים אפילו חלק אצלי בבית."

יש דברים שהיית משנה?

"אין ספק שאם היה לנו יותר תקציב היינו מוסיפים יותר צילומים עם שתי מצלמות, היינו משתמשים במיני אלקסה שלניתאי יהיה יותר נוח ונעזרים בעוד תאורה לצילומי לילה. הייתה לנו סצנה בתוך הג'ונגל שבתסריט גולשים לתוך הלילה, להרים עוד סט תאורת לילה עולה המון כסף וגם המיקום היה מנותק מהלוקיישן המרכזי, אז החלטנו לצלם זאת בדמדומים ובפוסט הוספנו צבע כחלחל. זה עבד ונתן תחושה של לילה. אילו היה יותר כסף, הייתי בוחר לצלם בלילה ומשתמש ברחפן שיכול לטוס עם מצלמה איכותית שניתן להחליף בה עדשות. חשוב גם להגיד שהיו מקומות שלא חסכנו בהם. בקטע של לבנון, למשל, השקענו הרבה מאוד משאבים. במקור הצילומים תוכננו ליומיים, אך כאשר בחנו את התסריט היה לי ברור שצריך עוד לילה, כלומר שלושה לילות. גם שם צלמנו בקצב מטורף, בשתי מצלמות משתי זוויות עם במאי והכל. לא חסכנו בכלום. ניתאי הרים שם שלושה מגדלים. ההשקעה באה לידי ביטוי בהמון דברים, לא רק בצילום, למשל להביא טנק נוסף, אז היה חבל שלא יהיו מספיק צילומים וכך לא יראו את זה".

אל ביין

על הסאונד בצילומים היה אחראי אלי ביין (בני ערובה, ילדי ראש הממשלה, ויקי ואני), זכה פרס האקדמיה לטלוויזיה להקלטה הטובה ביותר בסדרה. הוא מספר: "ההפקה הזו הייתה שונה. כל הצוות המוביל היה מעורב מההתחלה, בשלב של קריאת התסריטים. בשלב זה אני לומד את כל הגורמים המשפיעים על הסאונד, לפי התכנים האקשן, דיאלוגים, כמות האנשים שמדברים, רעשי רקע, שיקולים של סצנה אינטימית או מרובת מ

שתתפים, חוף הים או בחדר, לילה, יום, חורף, קיץ… כל דבר משפיע על הסאונד. לאחר קריאת התסריט כבר ברור מה צריך לעשות. שיחות עם עומרי, כפיר, ניתאי ואפילו בשלב הזה כבר שיחות עם אלונה שחורי, מפיקת הפוסט, כדי להבין לקראת מה אנחנו הולכים. המונח 'נתקן בפוסט' לא היה קיים בהפקה הזו".

ספר על תהליך העבודה שלך כסאונד מן מרגע תחילת העבודה.
"אחרי שאתה קורא את התסריט אתה מצייר לך בראש את זירת הצילום ומתחיל לנתח – מה לא יחסום אותי בקליטה ושידור, צריך לדמיין את הזירה עוד בשלבים המוקדמים, אני לא יכול להרשות לעצמי להיות מופתע. אני חושב, על כל אפשרות שיכולה לקרות וברגע שעובדים מסודר אז זה אפשרי. היתרון שאני מכיר את הצלם הוא רב, לפני שמתחילים אני בוחן את העדשה, מדבר עם יובל שמעוני, העוזר של ניתאי ושומע מה שהוא רוצה. אני לומד ונותן מענה לסצנה. חייבים להיות מסונכרנים עם כל המחלקות, זה אחד הדברים המיוחדים שלנו במחלקת הסאונד, חייבים להיות מסונכרנים עם כולם עם מחלקת התאורה, לדעת היכן הפנסים ממוקמים ואיזה סוג על מנת למנוע גרימת צלילים של הבום. עם התלבושות, לבחור את הבד הנכון שלא ירעיש במגע עם מיקרופון צוואר ועוד. וכאן היתרון שאתה מעורב עם אנשים שמבינים את הסאונד בפועל, כי כמעט כל דבר משפיע על הסאונד, אי אפשר פשוט לשים בום ולהתחיל להקליט. אני עובד עבור פוסט סאונד והייתי איתו בקשר עוד לפני שלחצנו פעם ראשונה על כפתור ההקלטה. הייתי צריך שהוא יאמר לי אם יש צורך בדברים מיוחדים, אם הוא רוצה את הערוצים במיקס או בנפרד ועוד. היינו בקשר כל הזמן, התייעצתי איתו על המון דברים."

תקלות קורות. איך מתמודדים?

"אנחנו משתדלים להגיע מדויקים ומתוכננים יותר, מוכנים עם פתרון לכל סיטואציה שיכולה לקרות. בפועל לא ממש היו תקלות טכניות, אבל הפתעות של הפקה היו. למשל, פתאום נופל מגדל, או כמו שהיה בשלב המלחמה, שנתקע עגורן ונאלצנו למצוא פתרונות אחרים.
הוא מוסיף: "במיוחד בסאונד ובמיוחד בארץ, המונח "נסדר בפוסט" מאוד נפוץ. יש נטייה לסמוך על ADR (החלפת הדיאלוג בשלב הפוסט – Automated Dialog Replacement) ופעמים רבות זה יוצר בעיות. הבעיה החמורה ביותר היא השחקנים, ואני לא מתכוון רק לזמינות או לעלות השחקנים. כשלקחתי חלק בשני סרטים אמריקאים, ראיתי לשחקנים האמריקאים יש קול מונוטוני יותר, ולכן קל לשחזר אותו בשלב הפוסט. לשחקנים ישראלים לעומת זאת יש המון אינטונציות שונות בקול המושפעות מהסביבה המצולמת, דבר שיוצר אוטנטיות שהולכת לאיבוד עם ADR. בנוסף, צריך לבנות את כל פס הקול מחדש, כולל שכבות של צלילי רקע מה שגוזל זמן וכסף רב ושניתן לחסוך בעזרת תכנון נכון, כמו שנעשה בסדרה הזו.

בזמן ההקלטות בג'ונגל היה סאונד מטורף של כל מיני חיות וקרפדות והיה צריך להביא הרבה רעשי רקע כי ידענו שנצטרך לבצע הרבה שעות של ADR בארץ לחומרים מקולומביה וזה מה שקרה בפועל, כמעט כל העבודה של קולומביה בוצעה בפוסט סינק. כמו כן

הקלטנו הרבה wild, זו הקלטה שמתבצעת לאחר הצילום, אני לוקח את השחקן לפינה ומקליט רק את המשפט או משפטים שיוחלפו בשלב הפוסט עם הסאונד שהוקלט בזמן הצילום. זה כלי מאד חשוב לעורך הסאונד שיכול לקחת מילה או הברה בזמן כי מיקרופון הצוואר לא קלט טוב מרשרוש מהבד של החולצה או אם ענף פוגע במיקרופון בום."

גם ביין מחלק את העבודה על הסדרה לשניים, החלק של העבודה בארץ והחלק של הצילומים בקולומביה, בעיקר משום שבצילומים שמעבר ליד הוא עבר בשלט רחוק. "בקולומביה היה הרבה אקשן. גם בישראל היה אקשן אבל היה הרבה יותר מלל, דיאלוגים. אני הקלטתי בארץ ובקולומביה היה צוות מקומי שעבדו בהתאם להנחיות שלי במגבלות הציוד הקיים שם.

בארץ הקלטתי במקליט 788 של Sound Devices המאפשר שמונה ערוצי הקלטה. המיקרופונים המובילים היו מיקרופונים בום, אין דבר כזה שאין מיקרופון בום בסדרה, מדגם CS-3e של Sankel מיקרופון בום מדויק מאוד עם אלומה צרה שמבטל הרבה רעשי סביבה, מיקרופון יפני שאני אוהב את התוצאות שלו מאוד (ההפך MK-60 של Sennheiser). נעזרנו בנוסף גם במיקרופונים אלחוטיים שהיו כגיבוי על השחקנים של חברת DPA מדגם 4017. בקולומביה, לעומת זאת, השתמשו במקליט 664 של Sound Devices ומיקרופונים צוואר אלחוטיים של סוני. "

איך הכימיה שלך עם שאר הצוות באה לידי ביטוי מבחינה מקצועית?

"העובדה שאני הייתי בדיאלוג קבוע עם ניתאי היה אוויר לנשימה ויתרון גדול יותר שהצלם והבמאי מבינים בסאונד. לדוגמה, בצילום של הטנק בזמן שמצלמים עם מצלמה אחת בזווית פתוחה לא ניתן לצלם במצלמה השנייה תקריבים, זה דבר שאנחנו נתקלים בו כל הזמן, במיוחד אצל צלמים ובמאים שלא מבינים בסאונד. או למשל, אם הבמאי או העורך רוצה לצלם צילום רחבים (long shot) כדי למקם את הצופה גאוגרפית, זה בעייתי מבחינת הסאונד במיוחד שמיד לאחר מכן עוברים לצילומי תקריב של השחקנים, אחד הפתרונות למיקום הוא לדוגמא להראות את טנק שעובר בפריים והשימוש בו הוא קצר, שניה או שלוש שניות. לניתאי ועומרי לא צריך להסביר על המגבלות של הקלטות הסאונד ולכן קורה שלפעמים מוותרים על צילום מרוחק על מנת שלא לפגוע בסאונד. לאור העובדה שלניתאי יש כתף מדהימה והוא מצלם הרבה תקריבים אני יכול למקם את הבום בלי שיפריע."

ספר על אתגרים יומיומיים כסאונד מן, בסדרה ובכלל

"אני עובד 26 שנים בתחום הסאונד לקולנוע ווידאו, כולל סרטים עלילתיים לחברות אמריקאיות וזו הייתה הסדרה הכי מאתגרת והכי מורכבת שעשיתי. מכל הבחינות: הגודל של הסדרה, מספר אתרי הצילום, כמות אנשים, שונות המשימות. ההתייחסות הייתה לא ישראלית. הלוואי וכל סדרה או סרט יהיו כך, ההפקה נתנה דגש לכל מחלקה. הדבר החשוב ביותר שחייבים להבין הוא שבלי בום מן אין סאונד גם עם אתה איש הסאונד הטוב ביותר עם המקירופון לא נמצא בכיוון הנכון ההבדל עצום.

אחת הבעיות שיש לנו בארץ בעיקר הוא איתור אתרי צילום בתל אביב (אתר בניה אחד גדול) אתרי הצילום רועשים מאוד ולמצוא מקום שקט זה מורכב. ההתמודדויות מתחילות כבר בסיורים למציאת אתרי צילום וחייבים להתפשר. לדוגמה, כשיש רגע אינטימי בין נינט לתומר וצריך להפסיק אותו בגלל אוטובוס שעובר. אי אפשר לשחזר את הרגע, אי אפשר להקפיא שחקנים, אז ממשיכים. זה יום יומי וזה הכי מבאס. זה לא סוד שזה מבצע צבאי למצוא תדר לא רועש במדינת ישראל. על כל מיקרופון אלחוטי (צוואר ובום) יש סורק תדרים. כשמגיעים לסט צילום, סורקים ומתחילים לחפש תדרים. לאחר שמוצאים את התדרים מכיילים את כולם.

אחד הדברים המאתגרים היה צילום הקרב שנערך ליד בית שמש. הרבה אקשן, הרבה רעש ומורכבות רבה בהקלטת הסאונד. השחקנים עם הרבה ציוד עליהם, נשקים קסדות, מכשירי קשר ונורא קשה לשלב להם מיקרופונים אלחוטיים, במיוחד במצבים של צילום רחב בו לא ניתן לשלב מיקרופון בום. מה שעשינו בפועל, פשוט היינו חוצפנים. לא הסלקנו את המיקרופונים, הם היו בחוץ ובגלל הציוד הרב שהיה על השחקנים פשוט לא ראו את המיקרופונים. זאת שיטה פופולרית גם בסרטים בחו"ל שבהם מכשיר הקשר הוא מיקרופון או בסרטי מדע בדיוני, המיקרופון נראה כמו הסמל על החולצה. זה היה סשן מאד מאתגר, היו שם הליכות, ריצות, צעקות, אנחנו צריכים לקחת גם בחשבון את התאורה. התאורן הביא בלון תאורה לאתר מה שיכול להטיל צללים מהמיקרופון בום. היה המון ציוד מגוון של מיקרופונים אלחוטיים, מיקרופונים בום, אוזניות.. בכדי לכסות אתר צילום כמו אירוע הטנק יש להעלות את העוצמה של השידור של המיקרופונים מ100 ל250 מיליוואט, דבר שגורר צריכת מתח גבוהה יותר, סוללות שאמורות להחזיק שש שעות מחזיקות פחות משלוש שעות. צריך חשמל זמין כדי להטעין אותן, המון דברים לוגיסטיים קטנים שיכולים לתקוע את כל ההפקה.

באותו לילה של צילומים היה תרגיל לילי של נחיתות והמראות של מסוקים. זה אסון בשבילנו. אנחנו תכננו לצלם את הקטע לפני שהם מגלים את הטנק, כשהם הולכים השקט יש את הטקסטים "קודקוד שומע" ואז יש מסוק באוויר. מפיקנו היקר, כפיר, התקשר למשטרה והתחנן שיפסקו את תרגיל והם אכן הפסיקו. לעשות  ADR אחר כך על צילום כזה זה פשוט בלתי אפשרי. זוהי דוגמה טובה להבנה של הבמאי לחשיבות הסאונד.

אתגר נוסף שעמד בפנינו היה שהיינו אחראיים על מערכת IFB אלחוטית (Interruptible foldback – מערכת אינטרנקום). באתר גדול אני לא יכול להסתפק במערכת קטנה, אני צריך לצאת מתוך הנחה שעומרי יוכל להסתובב עם זה היכן שהוא רוצה ולכן השתמשנו במערכת הכוללת אנטנות ואפשרה תנועה חופשית באתר הצילום."

כל הזכויות על התמונות שייכות לספירו

לחלק השני