תיקוני צבע דיגיטליים הם התֶּקֶן העולמי כיום, אך מחוץ לחדרי הפוסט-פרודקשן בהוליווד ניתן למצוא לא מעט הבדלים בכל הקשור לדקויות אסתטיות.


בכתבה זו שהתפרסמה במגזין ICG משוחחת הכתבת פולין רוג'רס עם שורה של מומחים לתיקוני צבע, אנשי מקצוע מכובדים ומוכשרים ביותר העוסקים בתחום מחוץ לארה"ב. רוג'רס רצתה להתרשם מנקודת המבט שלהם בכל הקשור לתחום תיקוני הצבע בעולם.


רשימת המומחים כוללת את פיטר דויל (Peter Doyle, מעבדות Technicolor בלונדון), ז'אן קלמאן סורה (Jean-Clément Soret, מנהל קריאייטיב במעבדות Technicolor בבריטניה, מחלקת פרסומות בחברת MPC), תומס ריימין (Thomas Ramin, מנהל טכני, Cine Postproduction בגרמניה) ודניאל סירגוסאנו (Daniele Siragusano) מחברת FilmLight  (יועץ לשיפור תהליכי עבודה).


"אני חושב שיש הבדל משמעותי בין הרגישות לצבע בצפון אמריקה לאותה רגישות באירופה. אני עד לזה כמעט בכל יום בדיונים הסוערים על גוונים של צבע עור ותיקוני צבע בטריילרים", אומר פיטר דויל.


העיסוק בקולנוע הוא בין-לאומי. בכל העולם מפיקים סרטים עתירי תקציב – לא רק חברות הפקה אמריקאיות מניעות את התעשייה הזו, אלא גם אולפנים בבריטניה, ברוסיה, בניו זילנד, ביפן ובמדינות אחרות. רבים מהיוצרים משתמשים באותו הציוד שמשתמשים בו בארה"ב – מצלמות RED ו-ALEXA, ואפילו באותו ציוד תאורה וציוד היקפי לצילום. אבל מה עושים בשלב הפוסט-פרודקשן? האם גם באירופה עושים מה שטכנאי הצבע המיומנים ביותר בארה"ב עושים, או האם יש לאירופים שיטות משלהם? מה דומה ומה שונה?


זה הנושא שבו החלטנו להתמקד החודש בכתב העת ICG באמצעות שיחות עם שורה של מומחים לתיקוני צבע, אנשי מקצוע מכובדים ומוכשרים ביותר העוסקים בתחום מחוץ לארה"ב. המומחים הללו פועלים בזירת סרטי הקולנוע דלי התקציב (קווין שו Kevin Shaw, בי-בי-סי לונדון), משתתפים גם בפרויקטים עתירי תקציב כמו "שר הטבעות" ו"טרזן" (פיטר דויל, מעבדות Technicolor בלונדון) ועובדים גם בטווח הרחב שבין סרטים דלי תקציב וסרטי האולפנים הגדולים. סדריק לז'ן (Cédric Lejeune) שעובד בדרום צרפת, ז'אן קלמאן סורה (מנהל קריאייטיב במעבדות Technicolor בבריטניה, מחלקת פרסומות בחברת MPC), דניאל סירגוסאנו מחברת FilmLight  (יועץ לשיפור תהליכי עבודה) ותומס ריימין (מנהל טכני, CinePostproduction בגרמניה) הצטרפו גם הם לשיחה. מה שנגלה לפנינו היה "עולם של צבע" שהוא דינאמי וייחודי ממש כמו צוות המוחות היצירתי העומד מאחורי כל פרויקט.


למעשה, לדברי פיטר דויל, הרשמיות וההיררכיה בעבודת הקולוריסטים מוגדרת ונוקשה פחות באירופה. "גם הרקע של הקולוריסטים שונה במעט", מוסיף דויל. "בארה"ב, הרבה קולוריסטים הגיעו לתחום הזה מתחום הקומפוזיטינג (compositing) בקולנוע או שיש להם רקע בעבודה במעבדות קולנוע והם קשורים למעבדה מסוימת או לתשתית העבודה שלה. נקודות ההתייחסות שלהם לקוּחות בדרך כלל מקולנוע מסחרי, וזה בניגוד לקולוריסטים אירופים, שמגיעים לתחום אחרי עבודה בהפקות של פרסומות טלוויזיה או שידורי טלוויזיה, הם רגילים לעבוד כפרילנסרים ויכולות להיות להם שיטות עבודה ייחודיות שאופייניות להם."


"כל מיני דברים קורים בכל העולם", מוסיף סדריק לז'ן שהחברה הצרפתית שלו Workflowers Color Management מקבלת פרויקטים מ-27 מדינות והרשימה רק מתארכת והולכת. "יש כאלה [אולפנים ומפיקים] שנוטים להיות חדשניים ולאמץ סטנדרטים חדשים כמו מערכת קידוד הצבע ACES, פיתוח תוכנות CTL ייחודיות לעיבוד צבע ויש בהם מדעני צבעים לליטוש חומרים ברמה הכי פרטנית שאפשר להעלות על הדעת. אחרים מציעים תהליך בסיסי למדי של עיבוד צבע, כזה שהיינו נתקלים בו לפני 15 שנה. כמובן, אתגר נוסף יהיה עבודה עם חומרים שמצולמים בטכניקת HDR."


ז'אן קלמאן סורה, חבר באיגוד צלמי הקולנוע הבריטי (BSC) ומנהל מחלקת תיקוני צבע (מעבדות Technicolor בלונדון, מחלקת פרסומות בחברת MPC), עובד ב-15 השנים האחרונות עם דני בויל (Danny Boyle) ועם אנתוני דוד מנטל (Anthony Dod Mantle). הוא שותף לעבודה בסרטם של רון הווארד ואנתוני מנטל In the Heart of the Sea  (בלב הים) של אולפני "וורנר בראדרס" ובסרט The Gunman (האקדוחן) בהשתתפות פייר מורל (Pierre Morel) ופלביאו לאביאנו (Flavio Labiano). לדבריו, ההבדל בגישה האסתטית בתחום תיקוני הצבע בין ארה"ב לאירופה נעוץ בעובדה שקולוריסטים אמריקאים מעדיפים גווני עור חמימים יותר וניגודיוּת חזקה יותר.


"כשנסעתי ללוס אנג'לס לעשות תיקוני צבע בסרט "דמדומים 3: ליקוי חמה", מספר סורה, "הקולוריסט חשב שאני משתמש בהרבה שכבות צבע, אבל אמרו לי גם שקולגה אמריקאי ממעבדות Technicolor בלונדון משתמש בהרבה צורות. אני מניח שלכל אחד ואחת יש סגנון ייחודי ושיטות עבודה ייחודיות, לפעמים הן פשוטות ולפעמים הן מורכבות."


קווין שו (מייסד האקדמיה הבין-לאומית לקולוריסטים – International Colorist Academy) המתגורר בימים אלה בלונדון אומר שתקציבים באירופה בדרך כלל מוגבלים ולכן תהליך העבודה קצר מאוד. "לפעמים הבקשה מגיעה אליי ממש בסוף תהליך הפוסט-פרודקשן ונדמה שחשבו על זה ברגע האחרון", מספר שו. "[בפרויקטים כאלה] אנשים מבקשים תיקוני צבע מלאים בתוך שבוע. הסרטים Wake Wood ו- Transferנעשו ככה. שני הפרויקטים הושלמו בגרמניה בנוכחות הבמאים."


לעתים מקבל לידיו שו פרויקטים כמו 180 שבמסגרתו הוזמן לעיר צ'נאי בהודו, שם שהה במשך חודש כשעבד בפרויקט ועוזר מוּנה לסייע לו. "זה נדיר באירופה ובאסיה", הוא מודה. "נדרשנו לשלב בין חומרים בשתי שפות ולערוך כל מיני התאמות, להכין טריילרים, תצלומים לתקשורת וקומפוזיטינג, ולכן היה צורך [בעוזר]. בתהליך העבודה שגיבשנו הצלם הראשי היה מצטרף אלינו בכל ערב, ובמשך היום אני הייתי מטפל בעניינים הטכניים של הכנה לתיקוני צבע, קומפוזיטינג ועיקוּב (tracking).


"לפי ההתרשמות שלי, בארה"ב מתייחסים לתיקוני צבע בצורה הרבה יותר רצינית", ממשיך שו. "הזמן שמקצים לתהליך הזה, עבודת ההכנה ולוחות הזמנים הרבה יותר מציאותיים. בארה"ב גם מקובל הרבה יותר לעבוד עם עוזר."


אולם יש דוגמאות רבות למקרים שבהם צלמים ראשיים ובמאים מעורבים בצורה אינטימית מאוד בעבודה עם קולוריסטים באירופה, ומקבלים במהלך עבודת תיקוני הצבע החלטות הקשורות לתהליך היצירה.


"ניקח לדוגמה את סצנות המרדף הראשונות ב'דמדומים 3: ליקוי חמה'", אומר סורה. "יש שם סצנה אחת שלמה שצולמה באור יום והפכה לסצנה שמתרחשת בלילה בעקבות החלטה של הבמאי במהלך תהליך תיקוני הצבע. בסרט "שמש" [במאי: דני בויל. צלם: אלווין קוכלר (Alwin Küchler)] הייתה העצמה והקצנה של הרבה מהשפעות אור השמש באמצעות תיקוני צבע. זה גורם לאפקטים להיראות הרבה יותר מרשימים וזה מדגיש אותם. הסרט הזה נסוב במידה רבה סביב אור, חושך ובּהיקוּת.


"בסרט 'מנדלה: הדרך הארוכה אל החופש' [במאי: ג'סטין צ'דוויק (Justin Chadwick), צלם: לול קרולי (Lol Crawley)]", ממשיך סורה, "הצילום האחרון הוא אחד מהצילומים היפים ביותר בסרט. נעשתה בו עבודה מורכבת של עיקוּב כדי להגיע לרמה המדויקת של צבע ושל ניגודיוּת בצילומי הגבעות והשמיים. נדרשה גם עבודה יסודית של ייצוב הצילומים. היו סצנות שהיה צורך להתאים לחומרי ארכיון אותנטיים שצולמו בשנות השבעים והשמונים."


לפי דויל, שמשתתף בדרך כלל בהתייעצויות בשלב קדם ההפקה, יש הבדלים גם במבנה תהליך העבודה. "קולוריסטים באירופה נוטים להיות יותר 'כלבויניקים' ולפעמים הם מבצעים בעצמם את כל ההתאמות האחרונות למאסטר ומגדירים בעצמם את עקרונות העבודה שלהם בצבע", הוא מציין. "מבחינה היסטורית, יש הבדל עצום בין התקציבים והמחזור ושל הוליווד לאלה של סרטים שמפיקים באירופה, בדרך כלל בגלל מחסור בסרטי tent-pole (סרטים הצפויים להצלחה בקופות ועומדים במוקד תוכניתם הכלכלית של אולפנים לפרק זמן של כמה שנים) שנערכים בשלב הפוסט מחוץ לארה"ב. שיטות העבודה התפתחו על בסיס קיצורי דרך שונים וניסיון לחסוך בהוצאות."


דויל מזהה גם הבדל בגישה האסתטית. "אני חושב שיש הבדל משמעותי בין הרגישות לצבע בצפון אמריקה לאותה רגישות באירופה. אני עד לזה כמעט בכל יום בדיונים הסוערים על גוונים של צבע עור ותיקוני צבע בטריילרים", אומר פיטר דויל. "יש מעין 'מדריך סגנון מדוקדק' בכל הקשור לגווני עור בצפון אמריקה, במיוחד כשמדובר בשחקנים גברים."


"מדברים על זה לא מעט בפגישות ההכנה עם הצלם הראשי, עם הבמאי, עם המאפרים וגם איתי – איך אנחנו רוצים שהדמויות בסרט ייראו? איך אני יכול לעזור למאפרים, ובאיזו תאורה ובאיזו מצלמה הצלם הראשי מתכנן להשתמש? האם המצלמה וצינורות עיבוד הנתונים המעבירים את החומרים מהמצלמה למחשב יוכלו לקרוא את הדקויות של גווני הצבע במה שמתכננים לצלם?"


דויל מזכיר כדוגמה את תהליך תיקוני הצבע שעשה לחומרים שצילם דיון ביב (Dion Beebe), חבר באיגוד צלמי הקולנוע האמריקאי (ASC) ובאיגוד צלמי הקולנוע האוסטרלי (ACS), בתאורה של טום קרוז בסרט "קצה המחר". תהליך זה היה שונה מאוד מתהליך תיקוני הצבע שעשה לברונו דלבונל (Bruno Delbonnel), חבר באיגוד צלמי הקולנוע האמריקאי (ASC) ובאיגוד צלמי הקולנוע הצרפתי (FSC), בתאורה של אוסקר אייזק בסרט "בתוך לואין דיוויס". כל עבודת תיקוני הצבע הייתה מבוססת על גוון העור ועל מה שעשו המאפרים.


"כמו כן, יש כל מיני דקויות בעבודה של השחקנים שטכניקות שונות של ליטוש וקידוד צבעים כמו שימוש בפילטר  debayer יכולות להבליט או להעלים", מוסיף דויל. "בסרט 'התיאוריה של הכל' של הצלם בנואה דלוֹם (Benoît Delhomme) מגלם אדי רדמיין את סטיבן הוקינג המרותק לכיסא הגלגלים שלו, ותנועות הגוף היחידות שהוא מסוגל לבצע מוגבלות להזזת שפתיו ועיניו. כל עבודת המשחק הייתה בעיניים שלו. בתהליך תיקוני הצבע בניתי אלגוריתם ליטוש צבע שהדגיש את העיניים, אבל הקפדתי לשמור על המראֵה הרך האפוף מין הילה של זוהר חלומי, מראֵה אופייני לצילומים מאותה תקופה [שנות השבעים והשמונים]."


דויל מזכיר את הסרט "שר הטבעות" כדוגמה לשיא של עירוב תהליכים – הסרט צולם והופץ בפילם, אבל עבודת עיבוד התמונה נעשתה בפורמט דיגיטלי. "עבדנו עם יצרנים כדי ליצור את המראֵה הרצוי של עותקי הפילם של הסרט ושל הנגטיב, ועבדנו עם מעבדות פילם בכל העולם כדי לוודא שנעשה שימוש בתהליכים הכימיים הנכונים", הוא מסביר. "כשחושבים על זה, כמות המאמץ הגופני שהושקעה בעיצוב התוצאה הסופית הייתה עצומה. כמעט כאילו ניסינו לפתח תהליך תעשייתי לביצוע מלאכת אומנות דקדקנית. בעותק הראשון של הסרט שיצא מהמעבדה ואוּשר ניכּרו מאמצים אדירים ייחודים ביותר, אפילו הוספה ידנית של תמיסת שיבוב (replenisher) למֵכל הפיתוח! ובסניף טוקיו של חברת 'פוג'י' התאימו את מאפייני הציאן (cyan) כך שיכיל מעט יותר כחול מירוק, וניסו לשכפל את התהליך הזה 25,000 פעמים כדי ליצור את עותקי הסרט להפצה."


לדברי דויל, המסר העיקרי העולה מההצלחה של "שר הטבעות" מאשר את הרעיון ש"עבודת תיקוני הצבע והקולוריסט עצמו צריכים להשתלב בצוות העיצוב החזותי של סרט הקולנוע, ויש ביכולתם לתרום המון לעבודת הצלם הראשי בעיצוב המראֵה של הסרט. זה גם מלמד אותנו שהקולוריסט והצלם הראשי יכולים לעבוד יחד בשיתוף פעולה."


כמובן, הכול השתנה לאחר שחברת FilmLight החלה להשתמש ב-Baselight, מערכת תיקוני הצבע שדויל השתמש בה בעיצוב הצבע ב"שר הטבעות" לפני יותר מעשר שנים.


קודם כול, תהליך תיקוני הצבע, שהיה בעבר מכני בעיקרו, הוא כעת יצירתי מאוד ולא נעשה בו שימוש רק בהפקות יוקרתיות של סרטים.


"דרמות טלוויזיה מתקרבות מאוד לסרטי קולנוע בכל מה שקשור לאיכות התמונה וליכולת לספר סיפור בתמונות", אומר דניאל סירגוסאנו, יועץ לשיפור תהליכי עבודה בחברתFilmLight . "עבודת תיקוני הצבע צריכה להשתלב בצורה מושלמת ורציפה בתהליך העבודה מכיוון שברוב המקרים לא נשאר די זמן לתיקוני צבע פרטניים בסוף התהליך."


שילוב תיקוני צבע כחלק מתהליך העבודה נעשה גם הוא שכיח יותר. "באולפני ITV [בלונדון] יש חדר אחד מרכזי לעבודת תיקוני צבע ויש בו מערכת Baselight One ומשטח עבודה Slate לטיפול בחמישה פרקים בני 24 דקות של Coronation Street – הדרמה היומית הפופולארית ביותר שלהם", מוסיף סירגוסאנו ומציין שבכל אחד מחמשת חדרי העריכה יש תוסף (plug-in) של Baselight ל-Avid.


"בכל צילום משתמשים בדרך כלל בשתיים או בשלוש מצלמות HD וכל החומרים המצולמים מועברים למערכת האחסון המשותפת ISIS של Avid", ממשיך סירגוסאנו. "מערכת  Baselight One מחוברת גם היא לרשת האחסון ISIS ונעשה בה שימוש לתיקוני הצבע הסופיים. נתוני תיקוני הצבע מועברים לחדרי העריכה כמטא-נתונים (metadata), לרבות נתוני עיקוּב, חלונות, ופריימים מבודדים (key frames), וכך העורכים יכולים לעבוד כל הזמן עם תיקוני הצבע המעודכנים."


"המעבר בין מערכת Baselight לתוכנת Avid בלי מגבלות הזמן והאיכות שמקובל לחשוב עליהם בהקשר של התהליך הזה, זה יתרון משמעותי לתהליך העבודה שלנו וגם להפקה", אומר הקולוריסט הראשי בצוות ההפקה של Coronation Street, סטפן אדוארדס. "התוסף של Baselight ל-Avid משחרר בדרך כלל מהצורך לחזור ל-Baselight לביצוע עריכות מחדש. כלי העבודה היעילים של מערכת תיקוני הצבע מאפשרים לי לבצע במהירות את תיקוני הצבע בפרקי הסדרה, וכך להוסיף ערך אמיתי למראֵה של הפרקים בסדרה שכבר ביססה את מעמדה."


ואותה חדשנות בסיסית שהשפעתה ניכרת בתחום תיקוני הצבע בארה"ב – מערכת קידוד הצבע ACES – נחתה לאחרונה גם בחופי אירופה. בחברת CinePostproduction, אחת החברות הגדולות ביותר בגרמניה לשירותי פוסט-פרודקשן, "כלי העבודה העיקריים שלנו בעבודת תיקוני הצבע והגימוּר הם מערכת Baselight [במינכן] ומערכת Lustre [בברלין]", מסביר המנהל הטכני תומס ריימין. "מערכת On-Set Dailies משמשת כ'סוס עבודה' לתיקוני צבע בצילומי הגלם (dailies) ובכל עבודה של מעבר משיטת קידוד אחת לאחרת. בנוסף, אנחנו משתמשים ב-Nuke לעבודה עם אפקטים מיוחדים ולעיבוד תמונה המבוסס על צינורות עיבוד נתונים.


"השתמשנו במערכת  ACES במספר גדל והולך של הפקות עד שבתחילת 2014 לא הייתה הפקה שלא עבדה בשיטה הזו.", מוסיף ריימין. "למעשה, זה קרה ברגע שהסתמנה מגמה של מעבר מהפקת עותקי פילם ליצירת מאסטרים בפורמט DCP. הקולוריסטים הראשיים שלנו, אנדראס מינוט (Andreas Minuth) במינכן וסבסטיאן גהס (Sebastian Göhs) בברלין, מובילים את יישום השינוי בתהליכי העבודה, ואנחנו מרוצים מאוד מהיתרונות של מערכת ACES על פני שיטת עבודה של העברה ישירה למחשבי P3."


אחת ההפקות הבין-לאומיות הגדולות ביותר שהשתמשה במערכת ACES הייתה הפקת הסרט VIY – סרט פנטזיה רוסי עתיר תקציב שהיה השנה שובר קופות ענק ברוסיה. היו בסרט הרבה מאוד צילומי אפקטים מיוחדים והוא הופץ גם בתלת-ממד. בצילומי הסרט השתמשו במצלמות RED, ALEXA וגם בחומרים שצולמו בפילם 35 מ"מ – לרוב בצילומי אותה סצנה. בעזרת מערכת הקידוד ACES יכול היה מינוט ליצור במהירות base grade מאוזן מאוד, ואז להתפנות למשימה המורכבת של שילוב צילומי האפקטים המיוחדים ויצירת המראה הכללי של הסרט.


השתמשנו ב- V0.1.1 RRT שעזר לקולוריסט למצוא את האיזון הנכון בין צבע עכשווי מודרני למראֵה של סרט שצולם בפילם, דבר שהיה חשוב מאוד לבמאי אולֵג סטפּצ'נקו (Oleg Stepchenko)", מסביר ריימין.


"כך היה גם במקרה של הסרט הנורבגי 1001g – הפעם הראשונה שבה הצגנו את שיטת ACES באמצעות מערכת Lustre", הוא מוסיף. "בפרויקט הזה השימוש ב-ACES וב- RRT V0.1.1 אפשר לקולוריסט סבסטיאן גהס להשיג במהירות גוונים בהירים מאוד ורוויים מאוד של צבע, משהו בעל חשיבות בעלילת הסרט, לצד מראֵה נעים מאוד לעין שגם נראה כמו סרט שצולם בפילם, וזה היה חשוב לבמאי בנט האמר (Bent Hamer) ולצלם הראשי של הסרט ג'ון כריסטיאן רוזנלנד (John Christian Rosenlund). בדיקות בשלב מוקדם והשוואות שנערכו עם תוכנת PrintLUT של חברת CinePostproduction, שנעשה בה שימוש מוצלח בהרבה הקרנות בתקופת הפילם, גילו יתרון ענק של חופש יצירתי לקולוריסט, תוך שמירה על המראה האופייני לסרטי קולנוע שהרבה לקוחות עדיין אוהבים אותו מאוד."


לדברי ריימין, יש גם סיבות אחרות שבגללן מחוללת מערכת ACES מהפכה עולמית בשיטות העבודה בתחום תיקוני הצבע. "בשלב אספקת המוצר ACES מאפשרת ליצור מאסטר בפורמט rec709 בצורה הרבה יותר פשוטה כי המרת קובץ לשידור בטלוויזיה באמצעות מערכת ACES הופכת את יצירת המאסטר לתהליך שהוא כמעט טכני לחלוטין ואין בו שום רכיב יצירתי", מסביר ריימין. "כּכלל, מערכת ACES מאפשרת לתהליך הפוסט-פרודקשן להתבצע בצורה חסרת פשרות מבחינת איכות, וכך המשימה של אנשי הצוות שלנו, האמוּנים על התהליך היצירתי, פשוטה יותר. הלקוחות שלנו מפנימים את העובדה שאנחנו יכולים לספק עותק מאסטר באיכות מלאה לפי מרחב הצבע של ACES וכך יש לנו הצעת מכירה ייחודית (USP) בהשוואה למתחרים שלנו, שלא משתמשים עדיין במערכת ACES ליצירת עותקי מאסטר."


ריימין מוסיף שכל עבודות השחזור שהוא עושה מתבצעות גם הן במערכת ACES. "המרת קבצי ADX מתבצעת בצורה מצוינת עם טווח רחב מאוד של מאגרי סרטים היסטוריים ומאפשרת נקודת פתיחה טובה בעבודת שחזור סרטים", הוא מדגיש.


לז'ן, שעבד עם כמה קולוריסטים אחרים בדרום אפריקה במסגרת לימוד הטכנולוגיה החדשה בסמינרים של Color Freedom Now , אומר שבזכות מערכת ACES התקשורת בין אולפנים שונים או בין מחלקות בתוך האולפנים פשוטה יותר כי יש רק דרך מקובלת אחת לעיבוד קבצים.


"כאן יוצרי קולנוע לומדים שמערכת ACES מונעת חוסר ודאות במעבר של חומרים מאתר הצילומים דרך תהליך תיקוני הצבע, והיא גם משמרת את מלוא הטווח של הדגשים, של הצללים ושל הצבעים כפי שצולמו באתר הצילומים וניתן להשתמש בנתונים האלה במהלך כל תהליך הפוסט-פרודקשן ויצירת עותקי המאסטר", אומר לז'ן. "[ACES] מאפשרת גם להרחיב בעתיד את מרחב הפעולה היצירתי באמצעות הסרת המגבלות על תהליכי העבודה המסורתיים המקובלים כיום."


"אפשר להחיל את כל זה גם על מקרים של אפקטים מיוחדים, המערכת מאפשרת החלפה אמינה וברורה בין דימויים ממקורות שונים של חומרים דיגיטליים, חומרים בפילם ועוד", הוא מוסיף. "אחד הדברים שהמערכת מציעה לכל מי שעובד עם תכנים הוא תהליך פשוט יותר של יצירת עותקי מאסטר להפצת סרטים בפורמט לא קולנועי תוך שימוש בפורמט מתאים לתקן המקובל. מה שחשוב זה ש[במערכת ACES] יש תהליך עבודה מקובל אחד שתקף לכל המצלמות בִּמקום תהליך עבודה שונה בכל מצלמה ומצלמה."


האם אירופה מקדימה את ארה"ב או משתרכת מאחוריה בכל הקשור לתהליכי עבודה בתחום תיקוני הצבע? זה נתון לפרשנות אישית של כל אחד ואחד. התשובה תלויה לחלוטין בדרך שבוחרים ללכת בה מבחינה טכנולוגית ומבחינה יצירתית, אבל מאיר עיניים להביט סביב ולראות מה קורה בבריטניה, בגרמניה, בצרפת ובמדינות אחרות. מפתחי מערכת ACES חותרים לגישה כופרת-במוסכמות בכל הקשור לתיקוני צבע, כזו שמשחררת את הצלם, את הבמאי ואת הקולוריסט בתהליך הפוסט ללכת בדרך יצירתית לעילא – זה פרט בעל משמעות בחדרי תיקוני הצבע הדיגיטליים באירופה ובאסיה, וזה מכנה משותף שעל כולנו לאמץ.


לכתבה המקורית