הכירו אריק ויפ – הקולוריסט של מקס הזועם: כביש הזעם

אריק ויפ נולד באוקלנד, ניו זילנד וגדל באוסטרליה. באמצע שנות ה-90' החל לעבוד כקולוריסט. לאחר שהתמחה בתחום הקולנוע, עיצב את הצבע בסרט "תזיזו ת'רגליים", שזכה בפרס האוסקר בשנת 2007. כיום הוא מייסד שותף וקולוריסט בכיר באולפני Alter Ego בטורונטו, מעבדת הצבע והאפקטים החזותיים המובילה בקנדה.

אם לא מוצאים אותו בחדר העבודה עם מערכת ה-Baselight זה סימן שהוא עסוק בהפקה קולנועית. צילומי הסטילס זיכו אותו בציון לשבח בתחרות צילום בינלאומית, וסרטו התיעודי באורך מלא משנת 2001 –  Rainforest: Beneath the Canopy (יער הגשם: מתחת לחופת הצמרות) –  זיכה אותו בפרס מטעם איגוד צלמי הקולנוע באוסטרליה.

לאחרונה חזר לשתף פעולה עם ג'ורג' מילר, במאי סדרת סרטי האנימציה "תזיזו ת'רגליים", אך הפעם במסגרת פרויקט שונה לחלוטין – "מקס הזועם: כביש הזעם".

איפה פגשת את ג'ורג' מילר?

פגשתי אותו לראשונה בשנת 2005 בעבודה על הסרט "תזיזו ת'רגליים". עבורי זו היתה פעם הראשונה שבה עיצבתי צבע בסרט אנימציה. שמחתי לגלות שהגישה שלנו בעיצוב מראה הסרט זהה לזו שבעיצוב צבע בסרט עלילתי רגיל. פשוט קפצנו מיד למים והתחלנו בעבודת הקולורינג.

לאחר מכן עבדתי עם ג'ורג' שוב בהפקת הסרט "תזיזו ת'רגליים 2" וזה היה השלב שבו התחלנו לדבר על "מקס הזועם".

מה היה תהליך העבודה?

עיבוד החומרים של "כביש הזעם" בשלב הפוסט-פרודקשן היה יוצא דופן בכל הקשור לעיצוב הצבע. הייתה לנו אפשרות להנות מתהליך פוסט ממושך מאוד. התחלתי לגבש את המראה של הסרט כבר בשלבים ראשונים של הצילומים, בפברואר 2014, כשהתלוויתי לג'ורג' בסידני. לאחר מכן לקחתי איתי את החומרים למעבדת Alter Ego בטורונטו, שם עבדתי עליהם במשך שנה.

היינו עורכים פגישות אינטראקטיביות עם ג'ורג' באמצעות מערכת StudioLink וזה עבד מצוין. זה אִיפשר לג'ורג' לשבת באולם קולנוע בסידני ולעבוד איתי בעיצוב הצבע שעשיתי באולפני Alter Ego בטורונטו. באולפן בסידני הותקנו שלוש מערכות Baselight ולנו יש חמש מערכות Baselight במעבדות Alter Ego. נעזרנו בשרת בגישה מרחוק, ושם אחסנו את קבצי הפרויקט כך שאפשר היה להוריד אותם לכל אחד מהאולפנים.

פירוש הדבר היה שיכולתי להיעזר בצוות הקולוריסטים שלנו ב-Alter Ego ברוטוסקופיה ובאיתור הצילומים שהעבודה הצפויה בהם הייתה מורכבת. לאחר מכן עבדתי על סצנה מסוימת ופשוט שומר את הקובץ, כך שניתן היה לפתוח אותו בסידני ולצפות בו.

בתהליך גיבוש המראֵה של הסרט הבנו שחיוני לצפות בצילומי אפקטים חזותיים עם כל נתוני עיצוב הצבע (grading). ג'ורג' רצה להשיג מראה מסוגנן ומוקצן מאוד בסרט, ולא פעם היו מתעוררות בעיות בצילומי אפקטים חזותיים.

השתדלתי לשמור על נתוני צבע קבועים בכל הסרט גם כשחלקים ממנו השתנו, זאת כדי שתהליך העבודה יוכל להתנהל בצורה מוצלחת. התוסף החדש של  Baselight ל-NUKE מספק למעשה את היכולת לעבור בצורה מושלמת משלב האפקטים החזותיים לשלב גימור מראה הסרט.

איך אתה, הבמאי ג'ורג' מילר והצלם ג'ון סיל (John Seale) עבדתם יחד?

"כביש הזעם" הוא חלומו של כל קולוריסט. קיבלתי תדרוך ברור מג'ורג' מילר וכמה צילומים מדהימים של ג'ון סיל, ואז עמדה לרשותי שנה כדי לעבוד עם זה ולעצב את הצבע בדרך שבעיניי הייתה המתאימה ביותר לסרט. בשלב הבא נפגשנו שוב ועשינו כל מיני תיקונים והתאמות בחומרים שהכנתי.

מה היה המראה שניסיתם להשיג בסרט? כמה מהעבודה נעשתה בשלב הצילומים וכמה  במערכת Baselight?

הסרט "מקס הזועם" המקורי, הראשון בסדרה, היה אחד מסרטי הפוסט-אפוקליפסה הראשונים שהופקו אי-פעם. במשך שלושים שנה צפה ג'ורג' בעשרות סרטים בז'אנר הזה, ושם לב לכך שכולם היו בעלי אותו גוון חיוור ולבנבן. הוא היה נחוש בדעתו ש"כביש הזעם" צריך להיות בצבע רווי ובעל מראה חד, סגנון שדומה לזה של רומנים גרפיים.

האתגר היה בניסיון להשיג מראה גרפי עשיר כזה שמבוסס על שני צבעים בלבד: חול בצבע בז' ותכלת של שמים. כל העיצוב האמנותי של הסרט והתלבושות התבצע תוך הקפדה לצבוע הכול בגוונים ניטרליים מאוד, ובצילומי הסרט לא נעשה כל שימוש בצבעים רוויים. היה קשה לעצב את החומר המצולם כך שייראה מלא חיוניות, מבלי לגרום לו להיראות מעט 'זול'. לא פעם גילינו שהמפתח הוא גוונים עשירים של שמים שישמשו ניגוד אל מול החמימות של החול ומראה הדמויות. למרבה המזל, הצלם ג'ון סיל צילם בפורמט DNG במצלמת Arri Alexa חומרים מדהימים, שהיה בהם טווח עצום של גוונים.

מה היו האתגרים העיקריים בעיצוב מראה הסרט?

צילומי הסרט נמשכו יותר מחצי שנה, בקצב מטורף, ולכן בתהליך עיצוב הצבע "החלקנו" גם כמה מהמעברים בין סוגים שונים של תאורת יום. למשל, מעבר בין צילומים ביום שמש לצילומים ביום מעונן. בנוסף, ג'ורג' מאמין שהדבר העיקרי שהצופים צריכים להתמקד בו הוא העיניים של הדמויות. השקענו זמן רב במאמצים לוודא שתשומת הלב של הצופים בכל רגע בסרט תהיה נתונה לעיניים או לפעולה חשובה כלשהי שמתבצעת בתוך הפריים באותו רגע.

ספר עוד קצת על צילומי יום שהוסבו לסצנות לילה בתהליך עיצוב הצבע.

בסרט יש כחצי שעה של סצנות לילה שצולמו באור יום, בחשיפת יתר של 2 או 3 דרגות באור שמש מלא. הורדנו את רמת החשיפה של השוֹט כולו, הוספנו לו את המראה הלילי הכחלחל שעיצבנו, אבל אז יכולנו להוציא מתוך הצללים כל פרט שרצינו מבלי שיהיה לו מראה מגורען או "מלוכלך".

השלב הבא היה החלפת השמים כמעט בכל אחד מהצילומים. זה דרש עבודת רוטוסקופיה מדוקדקת סביב הדמויות ונקודות מרכזיות בפריים. התוצאה הסופית היא מראה לילי בעל סגנון גרפי ומעניין מאוד.

עיצבתם כמות משמעותית ביותר של פיסות שמים…

אני לא יודע מה הכמות הסופית המדויקת, אבל בטח עיצבנו מאות רצועות שמים במערכת Baselight. בניסיון להשיג מראה עשיר לסרט גילינו לא פעם שסוג מסוים של שמים כחולים עוזר להעניק לתמונה סגנון גרפי יותר, במיוחד במקרים של מעברים מצילום מעונן לצילום באור שמש שבו השמים בהירים.

באמצעות יישום tracking במערכת Baselight יכולתי, בקלות יחסית, להוסיף שמים להמון שוֹטים. הסיבה העיקרית שבגללה זה התבצע בשלב עיצוב הצבע ולא בשלב צילומי האפקטים –  היא שאפשר היה לשנות את גוון השמים בכל שלב ולהתאים אותו לנתוני הצבע עם התגבשות המראה של הסרט. התגבשות זו החלה בשלב מוקדם מאוד בתהליך הפוסט-פרודקשן.

מה דעתך על עבודת הקומפוזיטינג במערכת Baselight?

יישומי הקומפוזיטינג ב-Baselight עבדו נהדר בעיצוב המראה של השמים. יכולתי לסמן פיסת שמים, לבצע רוט וסקופיה, להשתמש ביישום garbage mask במידת הצורך, "לגרור" את פיסת השמים החדשה לתוך השוֹט ואז לערוך תיקוני צבע ולמקם את השמים בדיוק היכן שרציתי שיהיו. בשוטים אחדים לא היו נקודות אחיזה ליישום track . אבל היישום הפתיע אותי לא פעם ביכולת שלו להיצמד לתנועה בתוך השוֹטים.

איך עבדת עם צוות האפקטים החזותיים?

אולפן האפקטים החזותיים העיקרי שעבדתי איתו נמצא באוסטרליה, והם עובדים עם צוות נפלא נוסף של אמנים בניצוחו של אנדרו ג'קסון האחראי על אפקטים חזותיים. בעזרת מערכות Baselight שהותקנו גם באולפן בסידני הצלחנו לשלב היטב בין עבודת הצבע לעבודת האפקטים החזותיים. לא פעם נתקלנו בשוֹט בעייתי שלא הצלחנו להגיע להכרעה בעניינו, ועבודת הצבע האינטראקטיבית עם ג'ורג' אפשרה לנו לפתור את הבעיה ולהתקדם.

הקפדנו לוודא שכל צילומי האפקטים החזותיים ייעשו בגווני מט, כדי שבשלב עיצוב הצבע אוכל לערוך את כל השינויים וההתאמות בפרטים. זה עזר לנו בצורה בלתי רגילה כי אחרי עריכת השינויים בצבע ליצירת מראה חזק וניגודי, המון פרטים קטנים באפקטים החזותיים היו נעלמים. השימוש בגווני המט אפשר לי לשלוט ברכיבים ולשמור על הנתונים מבלי שאאלץ לעשות עבודת רוטוסקופיה ידנית.

האם הייתה סצנה מסוימת שנהנית במיוחד לעבוד עליה, או שהציבה בפניך אתגר מיוחד?

נהניתי לעבוד על כל הסצנות ב"כביש הזעם". צילומי היום שנדרשתי להפוך לסצנות לילה היו בוודאי המאתגרות ביותר. אבל בסופו של דבר אני חושב שהצלחנו ליצור מראה ייחודי לסרט. נראה לי שלא נשאר גלגל עין אחד בסרט שלא עבר רוטוסקופיה ו"טרקינג" (tracking)!

מה היו המוצרים הסופיים שנדרשתם לספק?

הסרט יצא להפצה בדו-ממד דיגיטלי, בתלת-ממד, בפורמט IMAX ואפילו בפורמט הישן והאהוב של גלגלי 35 מ"מ. גרסת התלת-ממד הייתה המרה מאוחרת שבוצעה באולפני Stereo D. העבודה שנעשתה הייתה מרשימה ביותר: לא סתם המרה באמצעות העתקה, אלא יצירת פורמט תלת-ממד שנראה אמיתי לחלוטין. פירוש הדבר היה שאחרי שסיימנו את עיצוב הצבע בגרסת הדו-ממד – עשה צוות ה-DI שלנו עבודת נמלים מורכבת, חזר והתאים כל צורה ותמונת מפתח (keyframe) בכל שכבה לגרסת התלת-ממד.

מה היתרונות של מערכת Baselight ?

הסרט "כביש הזעם" לא מציג מראה טבעי בכל הקשור לצבע. כל שכבת עבודה הייתה ענקית, והגענו לפרטים הכי קטנים בהרבה מאוד מהחומר המצולם. מהוספת כתם קטנטן של אור בעין של מישהו, עבודה עם שכבות בצבעי מט שקיבלנו מצוותי האפקטים החזותיים, ועד החלפת פיסות שלמות של שמים ועריכת שינויים ברצועות שמים מסומנות.

מערכת עיצוב הצבע של Baselight היא כנראה היחידה שאפשרה לעשות מה שרצינו ובקצב המהיר שבו נדרשנו לעשות את זה.